影评 ｜ 作为隐喻的姜文

　　“政治问题是一个美学问题，反之亦然：美学问题也是一个政治问题。”

　　——斯蒂格勒《象征的贫困1：超工业时代》

　　“...在这里和在别处一样，他们的深邃在于感知到了表面的扬尘，并且由此获得了一种假设，来确证些扬尘是真正重要和神秘的。”

　　——卡尔 马克思，对约翰 穆勒的批判

　　引语

　　Foreword

　　我们遵从资产阶级黄金时代的伟大作家巴尔扎克教诲：“小说是一个民族的秘史”；但是自二十世纪以来，直到今天，这句话也可以被恰当地改为：电影是一个民族的秘史。与民族国家在二十世纪上半叶的最终瓜熟蒂落相仿，电影艺术也在同一时期的蓬勃发展，并作为一种社会-美学装置，渗透入大众意识。

　　这使当时的哲人无不惊讶，正如本雅明所言：“电影...重新组建了物的构造...（我们）所见的不再是人们有意识发掘的空间，而是无意识编制的空间。”（《机械复制时代的艺术作品》）

　　作为政治无意识与美学形式交互的产物，电影——如同一切逢其时代的艺术形式，是一个时代对上一个时代虚构同情的回声，是一个时代对其自身（与未来）的想象性认同，又是此时此刻 被中介过的社会现实 在表象中彼此角力的场域。

　　而在今天，在我们时代，姜文——作为一个隐喻、一种无意识、一个时代症候——恰好表征了那个美学与政治密不可分的症候点。　　

　　美学的历史症候

　　Historical Symptoms of Aesthetics

　　如果说理解一部电影，就是理解直观感性影像下传递的深层表达（譬如创作者的主观寓意）；那么理解一个导演，就是理解一个名字/一种风格下贯穿的诸影视谱系，就是理解一个用特殊谱系将自身隐匿的时代，或者说，理解时代精神如何曲折地个体化，而将自身隐秘地寄托在不同的个体中。姜文的电影被置于这种谱系之中。我们很容易在内容上看到这一点：无论是《阳光灿烂的日子》的文革背景、《鬼子来了》的抗战时代、《太阳照常升起》关于的前三十年隐喻、或者民国三部曲中被刻意精致化了的民国，某种东西贯穿了全部影片：历史。对历史的关系构成了姜文电影中不可回避的核心。

　　但是，“历史”在电影中与其说是一个被直接把握的、明确的对象，不如说是某种风格，某种对过去风格化的怀旧——即对过去（历史）的想象性投射，这种投射混杂了某种模糊的、超越个别主体的集体无意识，并在一种特殊的对照——与真实历史关系的对照中揭露自己。 我们可以在王家卫电影中找到这种风格的典型：从《阿飞正传》到《花样年华》、《2046》，每一次对历史的拍摄（追忆），都将香港动荡不安的六十年代重构为美学对象，而后者在主体的独特记忆（回溯）中变得崇高而遥不可及。

　　王家卫的“九十年代”与“六十年代”恰恰构成了这种倒错的关系，前者（现实创作时间）是后者（影片表象时间）的否定，但是这种否定恰恰是后者得以可能的前提；而后者——对历史的浪漫虚构——不是逃避历史，而是用想象性关系中介了主体与其所处的真实历史。「真实-虚构」正是电影的这种想象性关系的历史症候。

　　但是，「真实-虚构」这个对子并不简单地呈现为二元对立；相反，两者的现实性通过影片的风格化而保持了某种同一（平行）。让我们回想一下《阳光灿烂的日子》的开头：主角马小军必须通过回忆才能置身那个逝去的遥远七十年代，他在这段青春岁月的种种经历，无一不笼罩上“回忆”的光晕——这正是影片开头“那时候，好像永远是夏天，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑”的隐喻。

　　阳光作为隐喻并不是均匀地撒布在全片，在马小军幻想断裂之处（譬如“米兰真的存在吗”、混混夜晚斗殴），阳光就消失了。  而在影片结尾，他的青春回忆结束，影片堕入了黑白的当下（也就是多年以后），而发生过的一切事情似乎又悬而未决：存在着，但是...是吗？“...做一个诚实的人是不可能的，最忠诚的回忆就是最忠诚的谎言”，因为回忆开辟了那个特殊的时间场域：在这里，真实历史恰借记忆和幻想的虚构以支撑自身，而幻想化的记忆则是主体不可分辨的、最真实之物——甚至过于真实，使得历史反而像虚构。 这种倒错是影像主体把握历史的独特方式，也构成了现实主体（观众）介入/置身影像历史的前提。

　　正如《阿飞正传》的第一句话（“现在是1960年4月16号下午三点前的一分钟”）划出了一个看似永恒、实则虚幻的不可能的时间点，姜文电影也将自身固定于某个特殊的时间场域，并作为颠倒的镜像倒映于历史。在《阳光灿烂的日子》中，是作为青春回忆的七十年代（文革时期），《太阳照常升起》发生在1949-1976，《让子弹飞》则被设定在民国。在此，电影内部的历史时间表象——民国-新中国-改革开放，是作为真实历史的凝缩与移置而被设定的，但是，我们不可能在现实关系（即对历史的确证）中把握它们；恰恰相反，真正的把握毋宁说就在于虚构本身。

　　在姜文风格化的表达中，这种虚构常以超现实的姿态溢出屏幕，插入一般的故事发展，使得故事在其自身中被打断。如果说在《阳光》中，超现实象征是过于强烈而致幻的阳光、不存在（幻想中）的米兰之吻这些记忆客体，那么到《鬼子》中送来战俘的神秘人、马忽然暴起去交媾，再到《太阳照常升起》中极多不合常理的象征与情节，都（有意识地）预示着虚构象征对现实历史的优先性。进入这种虚构就是进入历史，进入被颠倒、被中介的历史，或者说——历史-装置。正因为历史本身的直接性在电影中是被悬置的，我们才能窥见上述所说的双重虚构：现实历史与表象历史的互相支撑，互为表里。 这种双重性意味着姜文电影中对历史关系的隐喻化书写。结构主义曾经指出隐喻和转喻构成了人类符号结构的基本语法，二者在诸能指形成的网络中构建起文本意义。

　　《让子弹飞》即是以隐喻/转喻表征历史，从而建构意义的最经典之一例。影片讲述了是一场刻意游戏化（象征化）的起义：民国初年，土匪张牧之挟持了新任县长马邦德（后者为求生伪装成汤师爷），自封县长走马上任鹅城。影片围绕着霸主黄四郎与张牧之的角力展开，最后在腥风血雨中，张牧之打败黄四郎集团，离开鹅城。

　　要为《让子弹飞》这个巨型隐喻找一个明确无误的本体而下一个定论，这是不可能的；因为对主旨的把握，仅仅在某个先在视角的统摄下才是可能的：王朝周期律、近代反抗史、左翼革命史观...而每一种视角又都可以找到（建构）几乎无限的细节：张麻子-黄四郎集团对抗模型、马拉列车、“浦东就是上海”、久石让的插曲...细节的迷宫。

　　作为现实颠倒的锚点，诸细节将影片的外部性（比如历史解读）纳入其内部质料，形成一个表面自洽的符号系统。 从任何单一视角来把握，事实上都把影片预设为游戏化的解读场域（一个视听能指永无尽头的延异场域）；而这个场域中任何封闭的解读，都构建其一套排他性的理解，最终导向了以想象中介真实历史的虚构同一性。这正是姜文电影中所隐含的不可能性。电影作为时间的艺术，也就是表象历史的艺术；而在历史关系中，或者说电影对于历史关系的处理把握，必然经过某种中介，才能将这种双重虚构（现实历史对表象历史的虚构，或表象历史对现实历史的虚构）保持为平行。 这个中介就是置身于电影、同时也置身于历史现实的观众/大众。这就是姜文电影中历史感（或者说：历史性幻觉）的发生学机制：关系本身有，但它一旦被把握就沦为/变易为无。

　　在电影之外，观众的参与、解读，构成了活生生的在场的历史（现实）对不在场历史（电影表象历史）的关系；但是在社会-美学装置这个游戏的场域中，任何固定的东西都迅速瓦解，变易为其他形态。

　　这是电影（存在于社会现实中）的精神现象学。我们曾在海明威的晚年回忆中窥见二十世纪初那个远逝的巴黎：“巴黎是...一席流动的盛宴”；而这个意象也恰可以作为姜文电影的终极隐喻——明亮、丰盛、怀旧、流动、转瞬即逝，一代风流人物在此匆匆会面又各奔东西，历史距离我们仅有一步之遥又遥不可及。

　　视差之见：作为症候的姜文

　　Parallax view

　　“艺术总是一种社会现实。”

　　——阿多诺《美学理论》

　　置身于现实与舆论场域，我们感到：作为一个符号，姜文与其电影早已被神话了；这种神话，不仅源于创作者或电影本身（比如诸多隐喻、象征、梗、衍生品），更在于其所处时代与电影受众——他们携带着自己的想象，把作为影片变成神话：左派的神话、民族国家的神话、意识形态的神话。当一部电影仅仅被一个人观看时，这部电影只存在于一个人身上；但当它被几乎所有群体观看，反思、批评、争论针锋相对地潮涌而出时，它就属于整个时代，或者说，它充当了这个时代自我反映的镜子、自我病理化的症候。

　　症候意味着“观看”的同一性被打破：主体不仅在自身（自我理解的同一性）中观看其对象，更要在被继承下的、深层的、被压抑的符号体系下观看（尽管他并不自知），并与其他主体交互，从而形成一个作为社会现实映像的“症候群”。我们将通过姜文电影内部的美学发生学机制，从而逐步转入电影外部的社会现实。要理解这一社会现实，我们不仅要深入姜文个人创造生涯及其时间跨度，更要探讨中国电影体制与审美流变，最后是社会结构中看不见的诸意识形态-物质力量演变。

　　一般而言，一部电影的社会存在，可以被理解为这三者（创作者个人、艺术体制、时代意识）所共同作用的产物；而如果要在症候的现象学意义上把握它，就必须同时把握三者互动/结合/遮蔽等等诸关系，并在总体性对三者予以分配。 比如，赛力斯独特的审查制度决定了哪些符号元素可以出现在公共领域，哪些必须被替代（即有意识地用隐喻来交流）；但归根结底，是赛力斯的社会现实构造了这些符号元素的无意识的总体，这一总体既被姜文所运用，也被观看电影的大众默默接受，并在个体的语法化中作为隐喻（例如“饺子-醋”）而流通，又在社会流通中被我们所再次把握。

　　姜文的电影是三位一体式的：在他本人占据的符号运作枢纽之下，个人、艺术体制、时代（社会）以强烈风格融为一体。 赛力斯的电影历程如其他艺术，在七十年代末/八十年代初启蒙思潮初始时解冻。

　　虽然早期的电影创作者仍拘囿于传统题材表达（例如《高山下的花环》），但随着第五代导演的兴起，《红高粱》《大红灯笼高高挂》这种高度隐喻化的艺术电影亦登上影史。《太阳照常升起》（2007）体现了隐喻美学的极致风格：黄须鱼鞋、“阿廖沙别害怕”、《美丽的梭罗河》、梁老师的自杀、沙漠中的白骆驼、尽头与非尽头、火车、鲜花、孩子...被疏离化、陌生化进而抽象为符号的历史记忆，丧失了一切表层关联，仅仅作为诸不可言喻的实在物——那个社会无意识的总体而自在地存在着。

　　相比于同一时期戏剧化且大张旗鼓的张艺谋（《满城尽带黄金甲》，2006）、将美学置于于社会下层/粗鄙现实的贾樟柯（《三峡好人》，2008），姜文的姿态多多少少显得不可理解。如果我们承认：一个时代将其意识分配给诸艺术的总体，在此也就是将诸可理解性/不可理解性分配给不同影片、不同风格；而后者有隐秘地揭示被艺术所折叠过的现实的总体（参见附注）。可理解性与不可理解性二者间不对称的关系，同时作为意识形态与现实之间结构性非对称压缩于影片的诸多符号中。

　　于是，这不可理解之物就是符号本身——通过符号中介，姜文构造的历史记忆与社会历史记忆达成了联结：表层的不可理解性（正如被压抑的记忆）指向了不可理解的历史本身，而这个历史正是当下在场的社会现实的回忆——社会意识无限凝缩的扭结点。

　　我们终于要切入这个核心问题了。无论是《鬼子来了》对民族性的嘲讽，或民国三部曲中被刻意解读的“革命史”，以至于今天《你行，你上！》的民族国家诞生叙述，我们不能不看到，姜文的电影的确成为了某种社会意识的载体：革命浪漫主义、民族主义、国家主义，在作为意识形态装置的电影中模糊地共存。我们愈发感受到这些幽灵的徘徊：在最近十余年，特别是在三年紧闭后经济的下行之时，在阶级矛盾日益加剧、社会思潮集体左转之时，网络左翼流行符号如传染病般繁殖；而姜文电影在充当宿主的同时，也加剧了这种象征的贫困。

　　一个幽灵，一个历史隐喻的幽灵在现实中游荡：不在场的历史以符号展示自身，从而介入在场的真实历史当中。 当人们用“张麻子”“黄四郎”来代指现实中他们遇到的真实困境，真正的问题就在在主体性幻觉中被遮蔽了。

　　正如马克思敏锐观察到的，二月革命是“一场召唤亡灵的行动”（《雾月十八日》）；同样，作为历史幽灵的电影也发挥了这种意识形态功效。如果说人们借用这些符号，就算能达成感性共识，那也是未经反思的、脆弱的，作为现实的颠倒而存在于意识中；况且，人们常常借助这种表面上革命的东西，实则仅仅是为了逃避真正的革命性——真正的反思性——政治判断下的阶级行动。这种东西于是化为真正的、无思性的反动之物——这正是我们在国家主义-民族主义-怀旧式左翼那里看到的暧昧联结。 这种幻觉与其说是单纯的美学效应，不如说是我们时代贫乏扭曲的群体心理情结——一种政治无意识——对现实/虚构的结构性非对称的掩盖，一场幻象的狂欢。这场狂欢正是反动在我们时代的在场。

　　如果说“真正的革命必须从未来汲取自己的诗情”（马克思），那么我们应该做的，是反对一切幻象，拒绝美学装置的传唤，用反思性与政治批判 去介入那个只有在真实政治行动中才能被提出、被解决的问题。陷于篇幅，我们不可能全盘把握姜文的创作生涯，亦不可能以《让子弹飞》为分界点探讨商业化/大众化前后的中国电影艺术；但是一种穿透美学的社会批判/政治反思已经迫在眉睫了。

　　在一百年前，本雅明曾经指出“政治的美学化”是法西斯主义重要的发生机制；而在今天，我们不得不再次警惕，因为政治与美学的勾连如此之深，以至于我们不可能划清二者。作为社会现实的症候和隐喻，姜文的电影展现了那个“美学-历史-政治”勾连的装置；而在这一装置的作用，却是让政治在美学中回避其自身。我们看见的是贫困，是美学的贫困也是政治的贫困：在无政治的社会中，用作为符号性的政治幻想代替现实政治参与之贫困——正如斯蒂格勒在《象征的贫困》中对阿仑 雷乃《法国香颂》的批判：“...这一切将会提出我们时代特有的问题——我们时代的不在场。我们这个时代的匮乏。”

　　这个贫困在表象历史与现实历史的匮乏中延伸，它每前进一步，遗忘与幻觉就生长一点，反动与保守就增长一点；当怀旧堕入无限的想象时，真实历史就朝着自己的终结迈进了——“世界就这样告终，不是砰的一声，而是嘘的一声。”

　　（T.S.艾略特《空心人》）