一部「人民电影」总是存在着对抗的维度

有一个指标，它完全指出了我们身处的当下是多么品质不良：人民之名因被滥用而遭致中伤和诋毁，似乎这个名义自自然然地就成了与市场民主的一切缺陷和其衰弱迹象相关的一个部分——甚至更糟：就好像它是首要的积极原则。这些年来，民粹主义（populisme）这个如万能钥匙般的术语，变成了一个强而有力的字眼，用以指称自由民主制度果实中的那条假定的蛀虫。这正是这个时代的、无意义性的一个不可否认的症状。因为，在这个变得臭名昭著的语词（民粹主义）中，实际上包含著人民的字眼。民粹主义被妖魔化，就像在针对民主制度危机的论述中成为替罪羔羊那样，然而，这里一而再，再而三地显示出推定效应，亦即人民（le peuple）绝不能是现代政治的裁判或终极对象。那么当人民被理解为政治的人民、也就是一种政治生活的首要存在条件的时候，它也是集体性的实体，不可被化约成人口或是社会的简单状态⋯⋯这样一个人民可以成为一个完全不同的东西，区别于那个「有毒的」概念，后者现在已经彻底地、自然而然地、被如今的有识之士视作与民粹主义这另一种本质上有害的毒物不可分割的东西。于是，无论是谁，只要与动力充沛的政治（相反于委托精英组成政府对人民的生活治理）概念有关，就会无休止地让人想起这些。1这一旨在让任何人民的形象消失于政治图景的操作，后果就是把政治贬低成单纯只是那些有能力和合法地位的人，很自然地对活人的治理罢了。 

今日，有个自相矛盾的现成想法不停地宣扬著：在公共生活中，人民的名字如果被喊得过于频繁或过于响亮，「民主就会沉沦」。2但是，制度性民主早已出现了一个不良趋势，当这个民主在警察支持下，使尽全力要把人民的名字排除时，制度性民主便随波浮沉在经济与市场的洪流里了——这样一种习惯也会滋养专制潮流与「不自由的」（illibérales）3意图——那些竭力挥舞著民粹主义稻草人的人们显然忽略了这一点；他们这样做，也就试图把专家型政府变成一个不證自明的概念，这样的政府尽可能地远离人民的运动和激情，并且布署一支装备良好、具有吓阻能力的警察队伍，以阻却人民的「情绪」爆发。4 

这场围绕著人民的名字所展开的战斗，有时诡谲静默、有时则是怒火暴冲，贯穿了我们社会的全部维度。战斗就这样在电影的战线上进行著，非常自然也非常独特。当关于何谓政治影片，何谓有立场的、介入的、主流的⋯⋯或人民的影片的讨论开始时，我们就能看到其中的关键所在。问题在于，透过何种方式，在多大程度上，或是在什么样的名目下，一部电影能被称作「政治的」，这样的电影具备政治的维度和密度，同时还要问道：在这样的影片中，寄居著、充斥著、纠缠著哪个、哪种人民？在这里，我们必须放弃向来习惯的提问法，去探问一部影片是关于什么的，或者更糟，问它在「讲」（parle）什么，它的对象或主题是什么。问题不该这么提，一部影片最重要的部分，是贯穿它的东西，是那些赋予它形式和一致性的操作。当我们询问一部影片的「政治性」、它的政治属性时，就能明白地看出这一点——试图回答一个问题，很大程度上是在探索影片的流动、操作、发展、变迁，从而看见一个人民的形成和消解。 

在电影中就像在「真实的」生活和感官世界一样，一个人民绝不是一个自我实现或解体的本质，而是一个正在生成的特异性。出于这个原因——我们之后会做详细讨论——影片的野心是曝光或描述人民实现或生效的方式本身，并且在其实质形式中，它往往会陷入意识形态的困境，即便是最具知识的后人也难以把它从中拉扯出来。 

这个问题在电影中，和在其他地方一样，不是要分辨何谓人民、何谓一个人民（在它静止的本质中），而是要画出陆续经过的多元形貌，后者产生了一个人民的兴起、解体、组成、破碎、出现和消失。还需要定睛分辨嘈杂背景中的这些形貌，以及或多或少是严重或轻微的骚动，从而组成充斥或填满影片的「小故事」和轶事。比如，我们可以说，至少从一九六〇年代开始，一整个英国电影里存在著致力于打动或质问我们的是关于「底层人」（gens d’en bas）的故事，这些人或挣扎或斗争、或屈服或逃脱，一个个化身为如假包换的「普罗大众」（populaire）。5 在与观众的互动中，电影有时编织了一些真实的或预期中的，会令人愤怒的情节，这种反覆纠缠的维度其实并不令人惊讶，甚至还具有一种「人道节」（Fête de l’Huma）i 的仪式性：人们带著（有立场的）一大家子去看电影，激起被资本主义剥削、新自由主义掠夺的群情激愤和同仇敌忾，但我们都知道，那个让人们团结的元素，亘古长存永远也不会败亡消失，总是一次又一次不断地登上舞台——然后电影散场，人们回家，在口袋中握紧了拳头⋯⋯ 

然而，仔细想想则会明白，在阶级斗争那张「千疮百孔的面容」和老生常谈底下浮出的一个形貌，透过它，电影得以运作在我们时代最急迫的一个问题上——也就是无产阶级历史中的贱民重返，也许消失在当代史土壤中的无产阶级运动，那无疑是「神秘」的，非常神秘的贱民形貌，又再度浮现。 

所以，这类电影不得不重复著后革命的挽歌风格（即失落的黄金六〇年代和七〇年代的风格），像是失落在独属于某种「类型」的重复中（一种激起对万恶的新资本主义感到愤慨的影片，没有什么比肯．洛奇的影片和《外交世界报》〔Le Monde diplomatique〕的专题报导的互相呼应还更完美的搭配），并且获取了一个激动人心的转折，得以被重新铭刻于悠长的人民历史中。在这类日益坚实的电影中，有时也出现粗俗的调性，它恰恰正是一个亘古长存的形貌，那有著多种面容的底层人民，而在无产阶级的伟大叙事尚未全面崩塌的时候，E．P．汤普森（E. P. Thompson）及其他的英国历史学家都曾经是他们的记录者。6 

这一切都是为了提醒我们，如吉尔．德勒兹（Gilles Deleuze）所言，电影会思考（pense）、有想法，就像哲学、文学、音乐和核子物理一样。而且这些思考、这些想法，与它的「创造行为」7 是密不可分的，在进入人民概念的游戏时，或者更确切地说，当电影要赋予人民以身体和声音时，这些思考和想法就会变得特别锋利。 

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在一篇直接以〈什么是人民〉（Qu’est-ce qu’un peuple?, 1995）为标题的文本中，乔治．阿甘本（Giorgio Agamben）提醒我们人民一词在欧洲语境中的「词义暧昧性」（ambiguïté sémantique）8 ——（国家）人民主权的人民，最佳的现代政治概念，以及底层的人民、小民，与富人对立的穷人等等。对他而言，人民的双重含义，特别是在拉丁语言里，指出了「人民概念的本质与功能在现代政治里的内在歧义句构」。他指出，人民这个词事实上同时指涉了依据其定义为没有「多馀」的人——人民主权的人民，整体且不可分——以及，准确地说，那些被排斥、被边缘化、甚至被放逐的人：这个诸众、或人类的尘埃，只被精英和主政者当作要「管理」（gérer）的人口来考虑，甚至成为或多或少被严重鄙夷的对象。 

阿甘本认为，人民的两个互相对立的形象之间的极化，裸命（人民）（vie nue (peuple)）和政治存在（人民）（existence politique (Peuple)），把我们引入了西方基础性生命政治割裂的核心——它不是偶然也不是缺陷，而是政治生活与国家生活的「本源性的政治结构」。根据阿甘本，纳粹德国对犹太人的灭绝，是人民一词的两个含义之间张力的极端展示与终极形貌。在纳粹眼里，犹太人像个令人厌恶的寄生虫，是赤裸生命的人民化身，纳粹希望透过消灭他们来开启一个「没有多馀的」人民共同体的时代，这个共同体终于能自由地实现它的历史命运了。在纳粹战败及其意识形态崩溃以后，贯穿了人民一词的割裂（fracture）并未随之消失，而是迁移并重组到其他的地方和舞台——欧洲所谓的「移民危机」就是众多展现中阴暗且具有说服力的一个。阿甘本说，只有「一种懂得如何把西方生命政治基础性的分裂考虑进去的政治才能够停止这种动荡，并终止分离大地上诸多人民与城市之间的内战」。 

在这本书中，我们希望观察电影（影片，各种不同出处的影片和各式各样境况的影片）在这个割裂处运作的方式，在那些我们所熟悉的语言中，这种割裂，贯穿了人民一词。在这个视角下，我们首先感兴趣的，不是如某些影片以明确和深思熟虑的方式，将人民搬上银幕，这样的人民无论哪一种，要不，属于国家的人民（D．W．格里菲斯的《一个国家的诞生》〔Naissance d’une nation, 1915〕、尚．雷诺阿〔Jean Renoir〕的《马赛曲》〔La Marseillaise, 1938〕⋯⋯）， 要不， 就是劳动人民、普罗人民（从肯．洛奇到王兵〔Wang Bing〕或贾樟柯〔Jia Zhangke〕）、那些完全底层的人民、被虐待的少数群体的人民等等。真正让我们感兴趣的是，有一种电影，它从头到尾都会以一种隐蔽但持久的方式来想像一个人民，哪怕这部电影一直在「讲」（！）毫不相干的事情，比如偷情不伦、行窃失风，或是波波折折地穿越北美的广袤土地⋯⋯ 

我们首先要记住这种必须以饱满作为首要条件的影片，它必然会呼召一个人民，划出一个似乎真实或潜在的假定的人民；在这种方式下，不断地对无限多样的人民形貌进行的重新生产，碰上了（rencontre）阿甘本所诠释的割裂和「歧义句构」（amphibologie），电影围绕著因割裂和「歧义句构」所分隔的两种不同的人民，而不断地拿捏转化。我们说电影被赋予了独属于它自己的力量，得以「划出」和引出人民，各种人民形貌的化身和各股分散难以整合的诸众，因此，它也就完全不同于人们所谓的社会阶层，一个因分裂、区隔和相互组合而来的多样种类的社会。 

比如说，自一九八〇年代起，存在著一整类中产阶级的法国电影，一种充斥著律师、医生、教师、生意人、民航飞行员（等等）的电影，它的特点是要推广一种社会想像，在电影与观众的互动中生产「我们」，并抹消阶级社会中的传统表征（资产阶级和无产阶级），引出对当下进行主体化的效果，这种自诩为现实主义的电影，对特殊的社会群体或社会阶层的观众极具说服力。片中的主要人物不具有社会学上的阶级身分，但是为了找到角色人物的厚度，不仅要在观众的眼前生活，更是与观众一起生活，要潜入或扎根于同样充满活力和动力的某种人民——这么看来，就完全是一种意识形态叙事的人造品，也就是作为「全部」人民的全球中产阶级。为了让影片的叙事操作达到它的目的，就必须生产这种关于全部的幻象：如果影片的叙事立场在于对特殊的社会环境进行民族志式的描述（以平松＆夏洛特〔Pinçon & Charlot〕两人在塞纳河畔的奈伊〔Neuilly-sur-Seine〕或巴黎的华丽街区所做的描述为例）9，影片的魔术或炼金术就无法发挥作用：克劳德．梭特（Claude Sautet）、克劳德．夏布洛（Claude Chabrol）、艾力．侯麦（Éric Rohmer）或在亚伦．雷奈（Alain Resnais）晚期影片里，饱满充足的影像显示了，社会的组成必须被呈现为一个没有边界和没有多馀的世界，并且这个世界要被（人物、动作、行为、关系、情绪、感受、转折、起伏⋯⋯）填满，从而，准确地说，可以呈现为一个人民，一种人民——总之，一个可以被观众接受的人民原样。 

电影在这里透过执行操作来接近政治的领域，要不，换个说法，电影的操作揭示了某些事物内在的政治性：在现代社会中，统治能力与一个人民，一个以霸权为使命的政治（肯定不是社会学的）人民的构成，是难以分隔的。这种霸权从来都具有某种能力，把自己从一个部分伪装成全部、扮演或代表全部，同时又以无多馀的整体名义展开行动。这也是为什么，在像法国这样的国家，任何一位新当选的总统都会急著郑重宣布，他不只是那些投他票的人的总统，而是所有人的代表者，包括那些没有投票给他的人，也包括那些根本没去投票的人。在法国大革命之初，西耶斯（Emmanuel-Joseph Sieyès）把旧制度扔进了历史的垃圾堆，他宣布曾经被贵族视为「无物」的，不算数的第三阶级，今后要成为「全部」，而贵族寄生虫则要被遣回他们的假定起源地——「法兰克尼亚森林」（dans les forêts de Franconie）10。 

影片以其特有的方式，或者说，以某种电影叙事体制，实现了类似的操作：那个被它构建、想像、幻想、虚构⋯⋯的人民，在放映的时间里，成为人类世界的、共同体的、我们的、被分享的主体性的全部。在这个时空中成形的人民不是把其他的人民推到幕后——而是推进了虚空：人们已经讲得够多了，这种法国式的中产阶级电影，从过去到现在持续在国内或国外市场大发利市，是建立在对普罗人民的遗忘和否认之上——那是住在郊区而非市中心的人民，比起克劳德．雷路许（Claude Lelouch）、艾力．侯麦或艾曼纽．莫芮（Emmanuel Mouret）的影片里的人民而言，这个整体上肤色没有那么白的人民，这个拮据的、工坊的、城郊或城里小餐馆的人民，而不是左岸酒馆里的人民。 

一部可以将全部作为个别的人民电影是靠饱和而产生的：把所有其他可能的人民全然推在画面之外，同时自然化那个占据了一般人类位置的人民的动作、行为、做和说的方式。从根本上说，这是为了要创生一个人民，其使命（但首先是假面的）是要把自己呈现为从一切特殊的命定中解放出来的「人性」（它的戏剧性、它的激情、它的奥秘）。在这个意义上，任何电影学上的人民都需要把自己当作人类整体，进行一场「假面」的游戏，有时脸皮要够厚，因此，我们必须要谨慎地辨识电影的再现。 

一部好莱坞式的喜剧或爱情悲剧想要「成功」，或说吸引观众，光靠曲折起伏的剧情和演技高超的主角并不足够。它必须要有能够产生一个世界的叙事，而在这个世界里还得饱满，这完全不是说，这样的电影得要被主要角色、次要角色和被安置在背景上的临时演员，塞得满满的——而是说它必得是一个人类整体，要能画出一个可能的人民的轮廓。这个整体可不是分散和随意组合的「人们」，而是具有异质化且繁多如满天星的符号标志：穿著装扮、语言音调、餐桌礼仪、饮酒方式的符号——生活方式，行为举止、种类⋯⋯为了让这种人民—形式出现，就要产生一种密度效应——这并不只是要把电影中的主要人物登录到社会学上可识别的社会关系网络里，更要让观众呼吸到来自人民的空气，要找到被登录到这片视域的叙事表达形式。在一个人物或是一个团体的冒险过程中被刻划的，如果不是命运，那么至少是一个人民和它的生活「特点」，既是特殊的、又是普遍的——出于这个原因，一部美国的黑色影片也要透过制作一个人民（主要是黑帮和警察）来唤起人类的（humaine）激情和人类的境况。 

为了达到普遍性的维度，电影不应只体现在人物、英雄、流氓、贤良、庸才、凡人和伟人身上；还要把他们的轨迹和行动登录到人民—存在的维度里，这里不能被简化为归属状态，更不能被简化为身分的形式和阶层（milieux）的问题。让一个人物存在于情境中（en situation），并不只是要把他连结在城里或乡下的空间、富人或穷人的街区、卑微的或高尚的社会阶层，而是让他因拥有「在人民之中」的力量和属性，而被突显出来。 

个人主体连结于哪个人民，拥有哪个人民的身分，为哪个人民做见證，这些问题不能被简化为国家与国族生活的条件——也就是该主体归属于这个或那个国家—人民。19、20世纪围绕著「计算单位」（unité de compte）的民族国家（l’État-nation）和被视作国族的人民所建立起来的欧洲秩序，以及之后的世界秩序，不仅确立也加剧了两个含义的人民之间的对立，也就是主权的人民与赤裸生命的人民之间的对立，而在米歇尔．福柯（Michel Foucault）的视角里，则是生命要被维持与保护的人民与注定要自生自灭的人民之间的对立，11 同时产生的效应是对人民问题的标准化，要把人民的问题降低至国族的维度，从而与国家的维度不可分离：透过扩张、感染和出口，西方现代社会最现代的国族，也就是国家的人民，从今以后，成为这标准的人民。当然，这是对人民的问题以及人民的身分过度简化，个人主体会感觉成为人民的一部分，他们会察觉到来自同一个人民的其他个人主体，并且建立关系。 

准确地说，现代社会里，身处人民中的个人主体特点，就是这一身分的多样性，以及这个身分所折射或增强的可能性。民族国家体系的建立带来了对从属身分的正常化，并让一个个体以指认其对国家—人民的从属作为他的身分认同的首要标准，但这不会因此就让假定身分与个人主体对「人民」形式的投入的游戏的复杂性与多样性消失。侯孝贤的电影以强劲的力道呈现出，个体的存在如何能依据环境被各种人民的、「人民种类」的形貌贯穿——邻里（乡里）的人民、文化和语言的人民、假定的国家的人民——但后者也不会像直接且不可抗拒的条件一样加诸于人。（《好男好女》〔Good Men, Good Women, 1995〕）电影努力地站到人民问题的高度上，尤其是当诸多主体性克服这个问题的时候，表现出一个现代个人主体受到迁移和战略的复杂性所激荡，甚至在个人主义最疯狂的年代，也会投入到这个维度中——无论在社会性形式的厚度中，还是在它与历史、政治和文化的关系中⋯⋯

一个现代个体，无论他的身分如何，都有千种方法「感觉自己是人民」，必须强调的是，他并不因此就被缩减至归属或身分的条件。一个个体感觉自己是人民，显然是感受到他与集体性的连结，或者更准确地说，感受到他心中的集体性部分变得不可抗拒，但这也是在另一个维度，把他与历史以及对某种历史命运的分享的集体概念相连结。安德烈．华依达（Andrzej Wajda）的电影就擅长展示这些不同的连结模式所产生的碰撞和撕裂——1945 年5 月初，波兰某个省小镇旧旅店的大厅里，年轻男子亲切地给一名年纪稍长的男人点烟。纳粹德国很快就要投降了。这两个男人，他们的动作、眼神、态度和浅浅几句话的交谈，表现出了惺惺相惜的亲近——在社会、文化、语言的人民维度中——他们是两个从战争中倖存的波兰人⋯⋯然而在另一个「人民生命」的维度，也就是历史和政治的维度中，他们彼此为敌——年轻的明白，年长的不知道——他将被前者枪杀。（《灰烬与钻石》〔Cendres et diamant ／ Popióli diament, 1958〕） 

当电影历史遇到了现代国家历史时，电影中的人民问题不会被稀释在这样的温水（和浑水）中。在《国族映画》（La Projection nationale）中，尚—米歇尔．弗罗东（Jean-Michel Frodon）以「彻底国族化」的方式撞开了电影命运的大门，终于让他得以透过种种攸关国家的问题，彻底地清除复杂且多样的人民的问题。12 然而，同时也存在著一种电影，所关怀的就是将自己拉升至人民问题的高度，且基于这个理由，为了不被降低至国家的维度和援引民族国家为保护的常规化，而顽强抵抗著。将电影贬低至它与民族国家发展的交互作用中，改变和误解它的批判能力，从而将电影锁进了意识形态的功能里。的确存在著一种人民的电影，支撑著所有能逃逸这个功能的轴线——在那里碎片化但也同样是强大且高贵的人民出现、启动并抵抗著——这些人民拥有著国家的人民之外的活力，并且分裂了后者，与后者对立、敌对⋯⋯作为一个共同体面对自身的命运（语出黑格尔〔Hegel〕））13，国族即是被理解成历史实体的国家的人民。诚然，大多数电影都被这段以国家为记号的历史所捕获，但是依然存在著另一种历史片，这样的影片虽然不像那些富有盛名的电影那样让人立刻联想到某个历史时期，但也有著丰富的叙事，这样的影片持续地对抗著以国家为记号的历史捕获，并以某种方式构成了颠覆能量。这种影片中的人民不是被理解成集体性的历史实体，而是普通人的多元性，这种电影中的人们陷在邻里的紧密关系网中，他们是底层的人民。这个人民不一定渺小，但并非从国族命运和国家历史的纵向角度被观看，而是从人们的生活中横向地被观看，这些人在自身的实在性中面对著各种磨难和挑战，陷入事件的流动里，而以多样的方式影响著他们。将自己变成这种人民的生活见證者的电影，与其说模式是描述性的，不如说是「问题意识的」——在这个意义上，电影试图问题化（problématiser）那些在它的时空中构成特异性的东西。 

这不是一种银幕、镜子—电影，也不是再现的电影，而是一种开创主体性集体空间的电影，其特征即是让影片的人物和观众产生互动连结。这里「所共有的」，就是在多元和无限多样的情境中，即便对组成人民的人来说，也是问题本身。人民由普通人组成，他们只能以间断的、不断变化强度的方式，感觉自己是「历史的」，生活在历史的维度中，然而这个人民又持久地作为人民面对自身的考验。这样一个人民是如何思考它的诸多轨迹，思考永远「在情境中」且具备了共同条件的当下，人民要如何透过电影作为媒介而和过去以及未来连结？这个底层的、或至少是横向的人民，是如何利用电影来自我主体化，将自己的境况问题化？或者相反，普通人的人民在基础性的发问中转回到自身，而这种电影又是如何装备这样的运动呢？而在这个当下，我们到底是什么？我们的特异性是什么？作为诸众或共同体的我们，要走向何方呢？是什么让我们团聚又让我们分裂？当然还有：我们是怎么走到这一步的？ 

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如果真如厄尼斯特．拉克劳（Ernesto Laclau）所说：「最杰出的政治操作永远是要构建一个『人民』」14，那么更需要问的是，无论以什么方式，是如何肯定它自身的政治维度，和／或渴望产生政治的效果，一部电影是怎么以它自身的手段，被要求走往这个方向的？我们可以明白地看出，在拉克劳的视角里，一部影片的「政治性」或政治密度，不能缩减至传递政治讯息，或执著于表达一个在通常含义上被理解为政治的主题。影片要能引起关注，就必须有一股动力、进程或生成，也就是拉克劳所说的「操作」（opération）——一个被要求去填补政治空间、去强加某些特定的政治形式的人民，透过操作而具体成形了。开启运行这股动力需要一整套定义和条件：人民不是一个自然物、不是同质的内容，而是一种产物。使之成为可能并启动活力的，是这样一个事实，即人民的概念总是被一个不断再生的缺口、裂口贯穿了：这样的概念把作为全体公民的掌权人民（populus）的人民和作为贱民（plébs）、底层人民、次等人民的人民对立起来。ii 实体人民的既定同质性并不存在，异质性永远在那里，不只是在社会维度中，更是在两种人民本身不可调和与调解的形式和含义之间潜在或公开对立中。两种人民都在寻求「整体化」，每一个都想成为人民，实体的与合法的人民，但它们若想实现这一操作，就必须落实一系列言论性的（和其他的）程序，同时要排除不屈服于这一操作所限定的条件的其他部分。在通常被认为国家的或其他的人民中，永远不会只有一个人民；诸人民（des peuples）会因争夺霸权和权力而永远处在竞争中。 

透过对各种身分特异性的普遍化以争夺普遍性，这也假设另一个普遍性化身的竞争者以及一切与普遍性相连之物（种种原则、价值、生活形式、制度⋯⋯）的提倡者失败了、被击退了。在这个意义上，拉克劳坚持这个纹样：生产一个人民，在这个人民和它所排斥的、分裂的、水火不容的人民之间永远划定边界。15 构建一个人民，将它的集体存在登入一片既定空间的操作，不能看作是对一个纯粹简单地想要主张自身权利和愿望的个体的自我实现；它永远是以人民的名义，「装载」著对普遍性的渴望，它透过运作人民的名字，把自己刻进普遍性的视域中——「我们就是人民」——但是在它说出口的一瞬间，这个纹样就划出了一条疆界——我们，不是其他哪个人或哪群人，是我们对人民的理解，不是你们的⋯⋯ 

因此，政治——作为生命和斗争的领域，是要兴起一个人民去对抗另一个人民。拉克劳认为，一个人民压迫另一个人民总是发生在掌权人民和贱民的基本歧争中，在一个社会内部疆界的迁移过程中，社会的政治想像被重新组合、重新布署了。这些进程与言论的秩序（政治战斗首先都是言论性的）以及制度形式之间维持著紧密的关系。为了霸权地位和掌权地位所进行的战斗，与围绕著人民之名所作的语义学的战斗是不可区分的。当「无产阶级」（prolétariat）一词变成了一个强大的言论性体制有力的词语及关键的能指（signifiant），并且这个体制赋予了又名（alias）普罗人民作为历史辩證法（dialectique historique）的中心主体的尊严时，这个重构的进程就变得受关注了。 

拉克劳指出，人民的问题绝不能被简化成国家人民的维度和后者在人民这个词的所有意义中成为具代表性（sich vorstellt 或sich darstellt，德语在这里明智地区分了法语中「représenter」这个动词的两个意思）。电影有效地模糊了艺术与政治的边界，换句话说，电影被一个人民的构成、或相反——被人民的解体所贯穿，这个进程总会有一个对抗的维度，与另一个人民对抗，或是与因人民兴起而被打乱的现行秩序对抗的维度。我们选作进攻角度的，无论是阿甘本所谓的贯穿了现代人民形貌的「生命政治的割裂」（fracture biopolitique），还是雅克．朗西埃（Jacques Rancière）的视角中「有价值的人和无价值的人」（comptés et incomptés）之间的永恒张力以及随之而来的「歧义」（mésentente），16 又或者是拉克劳的分析中，贱民宣称自己是唯一的掌权人民，在所有这些例子中，政治的基本「操作」不在于透过把这种进程放进叙事来召集或检验一个国家人民的霸权地位，而是在斗争中的各人民种类之间形成一个场景，要不，在试图布署力量的人民与现行的秩序和制度逻辑之间的解体、割裂、对抗中形成场景。 

电影，特别是一部影片，除非其中政治形貌引发观众的关注，观众才会加入和投入到电影的政治维度里。使一部影片具备「政治性」的，不在于它带著热忱与善意努力传播一些进步的、人道主义的和伦理上的正确讯息，而是要与新兴的常规站在一起（也就是性别、可见的少数族群、受威胁的种类的权利等等）。一部影片之所以具备「政治性」是它能为一个人民的突然出现所构成的震撼找到表达形式。一个人民的兴起，一个人民的突然出现，会在一个既定的政治空间中，打乱确定的准则以及治理分层的形式；它永远试图自我「疆域化」（territorialiser）（语出德勒兹—加塔利〔Deleuze-Guattari〕），并在自我疆域化的同时产生一个巨大冲击，带动大规模的重构。 

人们可以在吉洛． 彭泰科沃（Gillo Pontecorvo）的《烽火怪客》（Queimada ／ Burn!, 1969）中找到诸多缺憾，这部影片在奴隶制度的脉络下，对受到海地革命（1719-1804）影响的安地列斯群岛持续发生革命的纹样进行自由发挥；人们可以批判被拔高的革命颂歌、观赏性的风格以及对黑人身体的刻板著墨，但是，这部影片的叙事原动力出于具关键性的形貌：一个人民凭空而起，追求自由和平等的人民来自一堆俘虏躯体，从各个面向看都令人震撼的人民成形了，一个革命的人民出现了，而在不久的过去，种植园里只有专事耕种的黑奴和他们的白人奴隶主。就在人命最卑贱的地表——黑奴贸易中的奴隶们，一个普遍性的人民形成了（它宣布废除奴隶制，以废奴为主题写了一首歌，宣扬天下一同的普世主义）。在那里，英国的探子（由马龙．白兰度〔Marlon Brando〕饰演的威廉．沃克〔William Walker〕）计划著一系列旨在为英国人驱逐葡萄牙殖民者的阴谋，但一个追求自由与平等的自治人民形成了。真正引起震撼的问题核心，不是这些可怜人要求「独立」的事实，而是这些黑人认为自己拥有与欧洲人、白人一样的权利，要被包括在人类总体中；他们使用普遍性的纹样，要用这个纹样穿越、打破肤色的疆界——包括我们，黑奴⋯⋯17 

彭泰科沃这部电影的核心是，作为人权言论的普遍性言论与启蒙时代的种族中心论，也就是种族隔离（la barrière de la race），这两者之间的彻底差异。彭泰科沃虚构的想像里，重新布署了海地革命，他指出关于人权的种种言论根本跨越不了种族的门槛（没有通过测试），并以此揭露事实上这些言论的基础是欧洲的白人中心主义。正因为他们从字义上接受了普遍权利的言论，并且敢于为自己的利益讲出这些自由、平等、解放的词汇，假想的「凯马达岛」（Queimada）iii 上的黑人就应该被看作反叛的奴隶，应该要被欧洲殖民势力消灭殆尽。在这里我们看到了一个人民的兴起所能产生在「化学上最纯粹的」震动形貌，当它激烈地质疑「秩序」的基础的时候——在这里，既是殖民秩序，也是经济的、地缘政治的、帝国的等等的秩序。这样的电影当然宣称它已经登录到政治的视域中，但它同时也是惊奇冒险、风景优美、色彩丰富和演员阵容坚强的电影，它转述了在当时是绝对少数派的历史学家的工作，这些反潮流的历史学家的工作不仅致力于在现代革命的系谱中平反海地革命，并且重述了世界史的叙事，重新给（种植园经济的）奴隶一个地位，作为历史和政治的形象——这里的奴隶不是哲学人物（语出黑格尔），而是人民。