“上海姑娘”的难题:社会主义新人何以可能?——以电影《上海姑娘》为中心的讨论

　　摘要：影片《上海姑娘》通过塑造技术员白玫这一典型形象,呈现出20世纪50年代建构社会主义新人的尝试。白玫的三重身份特质——知识分子与体力劳动者的身份张力、技术女性对爱情叙事的重构、上海都市符号与工地劳动空间的互文性并置，揭示出社会主义新人主体性生成的内在矛盾。在美学层面，影片试图在劳动伦理的限制下展示上海摩登，并进行了散文诗风格的探索。在情感政治层面，白玫与陆野的爱情故事展现出个体情感被纳入集体主义规训的可能与限度。本文通过研究这一典型个案，重新审视社会主义新人想象的美学实验性与政治潜能，为理解20世纪50年代社会主义新人建构提供历史参照。

　　一、引言

　　在20世纪50年代的中国文艺场域中,“社会主义新人”形象的建构无疑是一个核心命题。1958年,周扬批评文艺工作者在“表现新时代新人物”时,“不喜欢写劳动人民,总是喜欢写资产阶级小资产阶级知识分子”[1](PP132-133),原因是当时出现了一批新的社会主义新人形象,构成了对传统“农村—男性—体力劳动者”范式的挑战。《上海姑娘》中的白玫就是这样一个另类的社会主义新人,她携带着上海摩登气质与大学文凭闯入建筑工地的故事,隐喻了城市女性知识分子的主体改造寓言。事实上,1957年荧幕上的“上海姑娘”并非只有白玫一人,《护士日记》中支援东北边疆的简素华、《不夜城》中最后成为探矿工人的张文峥以及《女篮5号》中的篮球队员林小洁,她们的出现是“双百方针”短暂窗口期里构建新的社会主义新人形象的探索。但上海姑娘群像的涌现只是昙花一现,随后不久这些影片均遭到批评,成为应该被拔掉的“白旗”或者“毒草”,但她们身上体现出的“异质性”,是新中国文化政治复杂肌理中值得关注的现象。

　　导演成荫在技术员白玫与陆野的故事中,深刻展现了社会主义新人主体性建构的多重困境,并通过白玫的身份特征、装扮变化和情感经历,对“知识分子工农化”的命题进行了视觉化的艺术转译。影片开场,陆野舍友的男性凝视确立了性别秩序,但白玫身着淡黄大衣闯入灰霾工地,打破了“上海姑娘”的都市符号想象,这种对立暗示了技术理性与劳动空间的深层冲突。当陆野后来也调到白玫的工地,并发现人人敬仰的“老白”就是白玫时,他表层的性别偏见被打消了,但更深层的身份张力随之出现。白玫与“人熟为宝”的技术员王炼就验收标准展开争论,暗含着知识分子技术权威与工人阶级经验主义的对立。在随后的舞会场景中,白玫与工人共舞的身体互动,以阶级融合的集体叙事消解了都市女性的身份区隔。白玫与陆野的爱情叙事,展现出了“同志伦理”对“恋人情感”的意识形态规训,白玫不仅拒绝了陆野的告白信,更在陆野为获得表彰而冒进采用技术方案时,向上级递交了举报信。结局中,男女主人公双向奔赴,但又互相错过,陆野最后写下“我学到了很多”这样的忏悔式独白,构成了影片的开放结局。

　　电影的创作接受史构成观察20世纪50年代文艺政策变化的典型样本。其文学底本《甲方代表》生成于1956年,而电影改编完成于1958年,此时“反右”运动已经开始,当文本生产与政治话语更迭不同步时,批判自然随之而来。作为新中国首部“批判公映”的电影,《上海姑娘》遭受的批评主要集中在阶级立场质疑、形象真实批判、美学形式争议等方面,这些批评反映出社会主义美学内部的认知分歧:作为合格的“社会主义新人”,白玫的技术理性如何才能成为劳动伦理的一部分,其都市符号又该如何参与建设现场?

　　本文拟从三重维度剖析白玫这一社会主义新人形象的建构:其一,在身份政治层面,着重解析白玫如何以“上海—女性—技术员”的复合身份重构劳动价值体系;其二,在美学层面,深入考察电影对上海摩登与劳动美学的表现方式,以及“散文诗风格”的独特艺术功能;其三,从情感政治角度,系统揭示革命情谊对私人情感的规训机制。通过将《上海姑娘》与其他相关文本进行对话,可以发现社会主义文艺实践中“新人”概念的多重可能——那个在施工现场坚持技术规范的身影,或许正暗示着另一种现代性想象的艰难分娩。

　　二、白玫的三重身份悖论:传统社会主义新人的“反题”

　　白玫的出场本身即构成对社会主义新人范式的挑战。当她在灰蒙蒙的建设工地上作为“穿花衣的劳动者”[2]出场时,其身体已然成为多重矛盾的聚合场域。导演成荫通过“三件套”的身份特征——上海的地理标签、女性的性别特质、大学生的知识属性——将毛泽东时代新人塑造的核心困境具象化:一个布尔乔亚式的城市知识分子,如何在脚手架上完成向“劳动人民”的蜕变?

　　“上海”作为白玫最突出的身份特征,是电影试图解释的核心问题之一。汪洋对片名的执着(“凭这四个字就值三毛钱”)暴露了社会主义美学的内在悖论,即既要征用都市符号,又要警惕潜在的资产阶级诱惑。此时的“上海”,逐渐褪去了那些与革命有关的记忆,它虽已不再是《霓虹灯下的哨兵》中需要被净化的“十里洋场”,但仍是亟待转化的技术现代性载体。上海的“都市现代性”引人遐想与向往,但又与“消费”、“欲望”、“感官”、资产阶级或小资产阶级意识甚至是殖民地心态记忆紧密相关[3]。

　　这种焦虑在白玫身上不断争夺话语权,当白玫褪去时髦大衣、换上工装时,其身体也成为城市现代性与生产现代性博弈的战场。白玫来到工地后,受到了很多不友善的对待:她的上海话在北方方言主导的工地声景中显得突兀,从而招来“净是上海人,叽叽喳喳的”的不屑;白玫行李箱跌落时,从一旁路过的陆野轻蔑地一笑便走了过去;舍友们安慰陆野时,学上海话说“阿拉还是做个朋友吧”,借以调侃上海姑娘们对感情的轻佻。工人们对白玫的“道德优越感与讥讽态度”[4]和“歧视”态度,本质上是社会主义现代性进程中多重张力交汇的产物。白玫的知识分子身份,会引发脑力劳动者和传统体力劳动者之间差别的问题,从而体现出劳动伦理中新的范式冲突;白玫到来之后,陆野遇到的男性气质危机则预示着他试图重构性别秩序的努力;而有关上海想象的意识形态困境,无疑是现代性焦虑的一种空间转喻。

　　在新旧生产范式、性别秩序与空间政治发生激烈碰撞的历史语境下,被建构为传统社会主义新人“反题”的白玫,不得不首先接受陆野的审视。这种具有实验性质的白玫的建构过程,展现出20世纪50年代意识形态在新人塑造时要面对的难题。

　　(一)突破地域符号:上海都市与劳动空间的互文

　　无论是《护士日记》中离开上海支援东北边疆的简素华,还是《不夜城》中离开资本家家庭成为探矿工人的张文峥,她们告别的上海都是“旧世界”的象征。她们通过地理空间的逃离实现对“剥削家庭”或“小资情调”的决裂,并将都市的消费属性转化为自己在边疆/工地的建设属性。而在白玫这里,上海与工地之间,不仅有和简素华、张文峥她们一样的断裂与革新,还有更深层的互文关系。

　　在《上海姑娘》的片头设计中,导演成荫将遥远的都市上海与眼下的建筑工地相链接。当片头荧幕上出现“上海姑娘”四个大字时,背景是水面反射的倒影,倒影里一开始是现代城市的高楼大厦,随着水滴荡起涟漪,楼群倒影也在涟漪中扭曲变形,变成了竖满塔吊等大设备的建筑工地,这就在暗示未完成的城市和高度成熟的城市之间的前后联系。之后,随着又一滴水滴的落入,画面陡然切至一个未完成的工地:塔吊铁臂切割天空,左侧倒影的前景中,起重机的巨大吊臂插入其中。此刻的蒙太奇并非简单的空间转换,而是象征着作为殖民现代性遗产的都市与终会升华为“未来城市”的建设工地之间的内在关联。而在最初的剧本中,这种关联被表达得更为直接。在序幕篇章分别展示了上海黄浦江沿岸的高楼大厦、热闹的南京西路、琳琅满目的商品橱窗以及公园里平静的湖面之后,泛起涟漪的水面隐约浮现出电影名“上海姑娘”几个字。紧接着,下个镜头就是陆野所在的“新的城市,建设着的工业城市”[5](P3)。同样地,在电影中,水房里的小赵为新来的上海姑娘们介绍工地过去的一无所有和眼下陆续建成的宿舍、食堂、合作社,就是对过去/现在/未来这一线性想象的回顾。这些镜头语言的设计都在暗示社会主义工业化并非对都市现代性的简单否定,而是将其收编为社会主义建设的一部分。

　　上海与工地的互文性在人物身份建构中进一步具象化。当白玫刚到工地时,就准确地认出了混凝土的蒸汽养生坑,这让周围人惊讶,同伴此时介绍这是因为白玫的爸爸也是工程师。“工程师家庭传统”的赞誉,将上海重构为技术理性的历史渊源,这座城市的殖民现代性遗产因此被悄然转化为社会主义工业化的合法资源。

　　(二)性别政治的翻转实践:当革命爱情遭遇技术女性

　　在《上海姑娘》的性别政治建构中,导演通过叙事视角的分裂与角色权力的翻转完成了一次对传统性别装置的革命性重构。影片开始时,成荫用男性角色的凝视机制确立性别秩序:陆野的舍友在高处,居高临下地俯视刚刚到来的上海姑娘们,而陆野贯穿全片的旁白则持续强化男性叙事权威,正如马军骧指出的,白玫始终被置于“虚拟男性目光”[6]的审视之下,其主体性似乎注定囚禁于男性话语的牢笼。但影片的颠覆性却潜藏于形式与内容的裂隙之中:“虽然形式上沿用了‘第一人称’(男性主人公的旁白),但镜头却并不总是与男主人公的视点相一致”[7],当陆野的声音以全知视角评述白玫时,镜头却频繁脱离其视点限制,转而以客观镜头捕捉白玫的身影,这种声画分离的策略悄然瓦解了男性叙事权威的垄断地位。

　　性别装置的翻转在角色权力关系中完成根本性逆转:当陆野执意要采用未经验证的新方法时,是白玫坚持原则、不断反对,白玫最终因为其科学理性与道德自律成为陆野的精神指引者。这种角色关系的倒置彻底颠覆了传统革命叙事中“男性启蒙者/女性被改造者”的固化模式,如《青春之歌》中林道静对江华的依附,白玫的革命觉悟使其超越性别藩篱,重构了知识/权力的话语配置。白玫与陆野从被看/看的关系,发生了主客位置翻转而变为指引者/被指引者,陆野在“观看”的主动中失去了传统的“男性控制权”,白玫则获得了“历史的新位置”[6]。那个在男性旁白中“被言说”的上海姑娘,最终以“老白”的身份改写了言说秩序本身。

　　(三)传统劳动价值的危机:知识分子如何参与社会主义建设

　　白玫来到工地后,她的“知识”又是如何参与到社会主义建设进程当中的?在和王炼争论是否验收时,两人的冲突极具代表性。王炼相信的“我凭我二十五年工龄,我凭我的经验,我凭我的知识”,诉说传统劳动中积累时间和经验的重要性,他“人熟为宝”的信条,更可以视为工厂体制内“传帮带”传统的延续。而白玫代表的则是另一种劳动评价体系,即工业文明精密化、标准化的要求,这说明劳动价值逐渐从“量”的积累转向“质”的规范。当二者相遇,王炼口中的“不可避免”的小毛病,在白玫那里就成了不可接受的质量问题,这正是经验主义劳动伦理和技术理性知识体系之间碰撞的结果。

　　但掌握知识的白玫不会成为令人忧虑的技术官僚,从小说、剧本到最初版本的电影,白玫对王炼质疑的回答都是“我凭我的良心”,这个空洞的答案显然将白玫知识分子身份进行了简单化的理解。电影修改后,增加了党支部书记、老工人柳师傅等人物,使白玫不再是“孤立地改造世界”[8](P237),白玫主动融入工人的各种情节,更是在具体事件中打消了工人对技术官僚的担忧。

　　白玫是逐步被工地世界所接受和认可的。开始时,陆野和工友们眼中的白玫是工地上“戴花围脖”的异类;后来,白玫成为“有原则”和“硬劲”的“老白”,代表着老工人的柳师傅更是始终坚定地站在白玫这一边,对有官僚主义倾向的经理提出意见。陆野也一次又一次被白玫所影响,在影片最后,他后悔没有早听她的建议,承认自己从她身上“学到了很多”。此时,不仅白玫在劳动中的价值终于得到了确认,同为知识分子的陆野也在这一过程中完成了受教育与成长。可见,进入劳动场域的白玫,首先面对的是红与专、劳心与劳力的博弈,随即又要在参与社会主义建设过程中警惕自身成为技术权威从而消解集体伦理,从白玫身上能发现影片对知识分子如何参与社会主义建设的艰难求索。

　　总之,白玫的城乡(在这里是上海大都市与其他广大的城市与乡村)、性别、劳心劳力的三重身份悖论,显示了社会主义新人生产机制在20世纪50年代遭遇的困难。作为携带都市基因的知识女性,工地现场的白玫成为传统社会主义新人范式的某种“反题”:当上海的摩登性被纳入劳动美学的新质,当女性主体突破男性的凝视进而重构生产空间的性别关系,当知识分子的技术理性成为劳动伦理的一部分,一个交织着历史遗产与未来愿景的“社会主义新人”形象在矛盾的裂隙中艰难形成。然而,这种主体性的重构并非顺滑的意识形态收编,而是充满张力的符号博弈。被摔开行李箱中的镜子、梳子与糖果在水泥台阶前的反差,工装与花衬衫的并置,吴侬软语在机器轰鸣中的残响等,这些细节显示了社会主义现代性工程对异质的吸收限度。

　　白玫作为“社会主义新人”的未完成性,使《上海姑娘》有了更为丰富的解读空间:白玫褪去的连衣裙与换上的工装,如何在劳动伦理的框架中展示上海摩登原有的魅影;她和陆野未竟的恋人故事,又是如何在集体叙事的要求下涌动着个人情愫的暗流。这些围绕白玫的身份悖论,在美学与情感维度书写着社会主义新人的更多可能。

　　三、美学变革:上海摩登与“散文诗”风格的尝试

　　上海女性形象的银幕嬗变史反映了社会文化观念的变迁。成荫并没有因为要把白玫塑造为社会主义新人,就完全放弃“上海姑娘”的都市符号,相反,他总是试图在符合劳动伦理的前提下,让白玫更为合理地展示出她那摩登的一面。

　　(一)祛魅“上海摩登”:劳动伦理还是技术理性

　　第一次出场的白玫,身着淡黄色连帽大衣与浅蓝色围巾,这抹鲜亮色彩在工地环境中尤为突兀,这是成荫对色彩的精心设计。白玫与工地世界之间的反差不止于此,当她抬头张望时,柔美的面容占据了整个画面,此时,肌肤的光滑质感与陆野宿舍窗户的斑驳浑浊构成一组爱森斯坦式的理性蒙太奇。她跌落的行李箱以及散乱摊在地上的镜子、梳子和糖果,在水泥台阶的粗粝前,显示出都市日常“美丽”的脆弱性。这些镜头都将白玫的身体及其延伸作为上海摩登的载体,冲击着工业空间的原有秩序。

　　视觉符号之外,听觉层面的博弈进一步展示着主体改造的多维性。上海姑娘们初至工地宿舍时,吴侬软语在工地宿舍里构成了独立的声音飞地,此时,小赵对她们“叽叽喳喳”的讥讽和陆野对沪语的抱怨和怒斥,清晰地展现出社会主义工业化进程中,传统劳动者对上海要素的排斥。与其他方言不同的是,沪语不仅是地域身份的标识,更是殖民现代性残余的声音载体,当绵柔的语调和密集的齿擦音遭遇工业空间里打桩机的暴力节拍和汽车鸣笛声的尖锐穿刺,一场声音政治的对抗便已悄然打响。

　　总之,上海都市的消费主义符码与工地生产场域的对抗性张力,在初涉劳动空间的白玫身上形成剧烈撕扯。这种冲突的典型解决方案,是通过“在艰苦的劳动中实现‘上海’与‘姑娘’的双重再造,从而在一种‘去摩登化’与‘去女郎化’的结构中走向一种纯净的社会主义美学”[3]。

　　成荫也确实在视觉符号层面努力让白玫完成从“上海姑娘”到劳动模范的转换,“老白”的命名仪式就是她经历“劳动”之后的转折点:当陆野第一次见到“老白”时,曾经的花围脖不见了,取而代之的是工装与白色短袖衬衫,此时镜头从门框中景推向面部特写,阴影下她的面容褪去柔光滤镜,严肃神情覆盖了妩媚眼波,与电影开头时高亮度的白色相比,肤色也变得更深了。然而细察“老白”身份建构的实质,会发现白玫转变的动力并非来自劳动场域中的身体实践,而是“技术”在价值评判体系中的作用:工友们对其“有原则”和“硬劲”的认同,实则是追求精确性、规范性的技术理性对传统劳动伦理的改变。并且,这种符号转换的“完成时”暴露了主体建构的断裂性——影片没有充分呈现白玫的具体劳动过程,也回避了知识分子“与工农结合”的思想改造细节,“忽略过程直抵结果”的叙事策略,使得白玫的“劳动主体”形象悬浮于符号(工装、丁字尺等)的堆砌之上。因此,批评者才会提出:“一个未经任何锻炼和改造的小知识分子哪里会这样伟大呢?”[9]

　　成荫试图将白玫形塑为劳动实践锻造的新主体,当陆野的凝视从俯角降格为平视,视觉权力关系的改变虽使白玫超越了被凝视的客体位置,但并未触及劳动主体性建构的深层困境。成荫希望白玫能在“劳动”中表现自身的合法性,但白玫真正依靠的是知识与技术,劳动美学只是一个符号外壳,这种错位使白玫的形象悬浮在劳动—知识的双重话语夹缝中。

　　(二)上海摩登能否作为劳动美的补充

　　成荫在《上海姑娘》中对劳动美学的视觉建构,始终停留在符号表层,这种策略虽在形式上使劳动伦理具体化,却将身体实践简化为换装表演。成荫试图借助“劳动美”的形式表达其他风格的美(比如上海摩登),他不仅展示劳动美,更希望能让上海摩登的美丽在社会主义现实主义的要求下获得更为丰富的表达空间。

　　随着20世纪50年代美学大讨论从一开始的“主客观之辩”最终落脚到美的“社会性”理解问题,讨论者通过“劳动行为本体论”(王子野所言“此刻”的劳动即美[10])解构了对外在形式的崇拜,但又陷入对“劳动”的形而上学理解:“我们以劳动人民和一切劳动创作的事物为美,因为从劳动中最鲜明地表现着欣欣向荣的社会主义社会,做一个有觉悟的普通劳动者,是美的。”[11]这种言论几乎将“劳动美”简化、压缩为“劳动伦理美”,若按此逻辑推衍,最后终会成为只关注“实际地感受社会生活中的美”、推崇“新的社会生活里充满了美的事物和形象”的“庸俗主义与经验主义”观点[12](P162),难怪有论者针锋相对地认为:“如果美学只讲内容,不讲形式,那么美学就可以同政治学、伦理学合并,没有必要成为一门独立的科学。”[10]

　　也正是在这种美学本体论面临危机的前提下,成荫赋予白玫“劳动美”之外的东西就更有意味:下班班车里的陆野坐在白玫对面,此时的白玫神情轻松,并且上班时工装裤搭配的白衬衫变成了一件有着素雅花纹的短袖。对花纹短袖的惊鸿一瞥,在工装的粗粝间划出一道暧昧的裂隙——这绝非导演的笔误,而是社会主义美学中的越界实验。当陆野在班车上凝视白玫微乱的卷发与短袖上的素雅花纹时,影片悄然撑开了“劳动美”话语的间隙:那个曾被俯视的“上海小姐”,是在上海摩登与劳动美的辩证张力中,孕育出新的美学尝试。白玫对花纹短袖的选择尽管被限制在“安全范围”以内,但仍能展现出个体审美权力在集体主义框架中的有限复归。这种“戴着镣铐的舞蹈”与《女飞行员》中林雪征和杨巧妹们清一色的短发和永远整齐的解放军装或飞行夹克形成了鲜明对比——此时的成荫还允许都市性经由“净化”之后隐藏在劳动美学中。当陆野的凝视从“俯视上海小姐”转为“平视老白”,其目光已不再携带最初的审视意味。并且,当陆野心里默念“了不起的甲方检查员”时,镜头里的白玫却展示出20世纪30年代月份牌女郎般的美丽。她解开劳动时紧系着的发绳,任卷发垂落,随后是其侧面的特写,此时,一点柔和的暖光打在她的面庞上,这个画面仿佛是将20世纪30年代电影美学的视觉遗产平移到20世纪50年代劳动的时空坐标之中。白玫工装包装下的花纹短袖和美丽侧影,形式上颇为类似谢晋的“粗中带媚”:谢晋在“粗”的健康美的形式之外,加入了女性的“媚”;成荫则让白玫先穿上象征“劳动神圣”的工装,使其符合社会主义现实主义的影像规范,再在这个合法的空间内保留都市身体的感官余韵,让白玫利用都市符号完成对“美丽”的建构。成荫的这种形式探索,可以视为延安文艺传统与上海电影美学的结合,说明不同的文艺形式之间“并非(都是)以二元对立的形态出现,二者之间也存在着一种相互结合产生‘化合作用’的可能性”[13]。但问题在于,对于成荫来说,这种形式创新究竟是实现了劳动美学与上海摩登的有机融合,还是构成了符号系统内部的策略性偷渡?

　　(三)“散文诗风格”的尝试

　　在回答这个问题之前,还要将电影风格问题纳入考量。如果说在人物塑造层面,白玫的身体构成了劳动伦理与上海摩登的博弈场域,那么在电影的宏观层面则显示出更为本质的美学矛盾。影片呈现出两种不同的风格:再现工业化进程的宏大叙事和捕捉个体经验的情感细节,这种双重诉求的撕扯最终通过导演成荫“散文诗风格”的叙事策略获得了独特的表达空间。

　　成荫刻意消解传统“冲突律”剧作模式,弱化传统戏剧冲突,导致看样片时从厂领导到一般员工都觉得影片一段一段“根本没有戏”[14];他还十分注意强化环境氛围,无论是上海姑娘们宿舍的整洁温馨,还是陆野宿舍富有生活气息的杂乱,都充满大量的生活细节;此外,对舞会、看电影、食堂吃饭等碎片化的日常瞬间的展示,也是其散文诗风格的表现。总之,“散文诗风格”的散漫节奏、其非线性结构以及对日常性与非戏剧化的追求,在容纳了集体的劳动美学的同时,又让都市现代性符号悄然渗透其中,使电影得以在更开阔的美学维度上实现劳动场景的秩序感与都市空间的美学形式之间的对话。

　　可见,成荫通过散文诗风格将自己的美学理念纳入社会主义现实主义的要求:劳动美学的宏大叙事无法统摄全部感性经验,而那些在镜头边缘摇曳的上海符号(微卷的烫发、花纹短袖、吴侬软语的气声残留),成为成荫个性化表达的隐蔽路径。成荫自述想“有追求的”表现“变化”:“时代变了,人也变了,上海姑娘的观念也变了。……我想追求一种特有的艺术情调和生活趣味。”[14]在集体主义美学要求“健康、严肃”的20世纪50年代,表现上海姑娘的变化本是应有的题中之义,而成荫想要的“艺术情调”只能以散文形态存在——正如白玫的花纹短袖必须隐藏在工装之下,成荫的美学实验也必须包裹在“工地建设”的主旋律叙事中。从这个意义上讲,他当时“不求艺术有功,但求政治无过”[15]的自白只是自我保护的辩解。

　　所以,成荫的表现形式创新和“散文诗风格”,究竟是让上海摩登借助劳动的形式得到合法表达,还是只是一次(准)小资产阶级美学风格的暗度陈仓?戈马批评的“两种美学”就是发现了这一问题:工地外景的“健康美学”与人物内景的“生活美学”的割裂,说明社会主义现实主义无法完全消化都市现代性。当他用“散文诗风格”对男女主人公宿舍、工人舞会等场景进行抒情化处理时,对劳动伦理的展现便转向了都市日常生活的琐碎散漫。巧合的是,《不夜城》中也有对房间陈设的温馨布置,对上流社会舞会与牌桌的展示,甚至也有一个漂亮而醒目的巨大洋娃娃,但不同在于,《不夜城》对生活细节的刻画是为了告别旧上海的殖民残留,而非展示“特有的艺术情调和生活趣味”。

　　成荫的美学实验和风格实验体现出社会主义美学建构的复杂性。他想通过工地外景的钢铁机械宣告旧上海的逝去,但当摄像机对准内景中的人物时,可以看到大量都市符号的美学残留。这种撕裂状态暴露的不仅是导演形式探索的困境,更说明在20世纪50年代的艺术实践中扬弃上海摩登的都市符号并非易事。

　　四、情感政治与新人想象:同志—恋人的相互转换

　　王炼离开工地之后,陆野对白玫“一天天接近起来,也越来越了解她了”。此时的画面中,陆野深情望着在文件上签字的白玫,白玫的发梢在风中飘动,而他们身后是未完成的楼房和林立着的钢筋,签字后,两人短暂地对视,白玫眼神就立刻躲避了。

　　背景中伸向天空的钢筋水泥,虽然为两人的爱情故事提供了宏大叙事的保证,但内心悸动的白玫还是躲避了陆野炙热的目光,这个细节是社会主义新人情感政治的症候,展现出集体主义价值观对个人情感的改造和介入。由此可以看出,白玫的情感轨迹不仅是私人领域的爱恋纠葛,也是20世纪50年代知识分子的情感规训历程。

　　(一)情感规训中的主体性重构

　　白玫的“上海姑娘”身份具有双重隐喻:她的工程师身份代表现代城市文明的技术理性,“上海姑娘”的称谓则天然地暗含小资产阶级情调的历史包袱。为了让像白玫这样的城市知识分子实现从小资产阶级个体向社会主义新人的蜕变,就不能只进行简单的身份置换,还需要通过情感规训进行主体性重构。

　　白玫通过与工人“共用水杯”“集体共舞”等身体实践,试图主动消解身份区隔完成向工人阶级的意识形态靠拢。她直接用工人的水杯喝水,是阶级平等宣言的身体实践;她与工人共舞的场景,更让“打破男女界限”的倡导被演绎为更具革命性的“消解身心界限”。镜头刻意规避了传统舞蹈中的情欲凝视:没有腰肢特写与手掌接触的暧昧暗示,取而代之的是全景镜头中整齐划一的集体舞步,以及中景镜头里工人与白玫交流寒暄时拉着的手臂。伴随着轻快而富有节奏的舞曲的,是白玫轻声提示工人舞伴的细语:“一二三,二二三,三二三……”在集体的舞曲中,白玫完成了从最开始叽叽喳喳的上海话到此刻劳动号子式的普通话的转化。而在舞蹈画面中穿插着的是静悄悄工地上斜插入天空的巨大工程器械,这无疑是在提示观众,个体情感波动已经被纳入工业化进程的宏大节拍。这些视听策略将身体接触升华为劳动协作的延伸,代表着劳动空间里情感共同体正在形成。

　　而此时在舞池边缘落寞的陆野则成为旧的情感模式的象征。阴影里,他面前玻璃瓶里的饮料和纸袋子里的零食,以及画外音独白“这就是嫉妒吗”的犹疑,都充满了小资产阶级的情调与感伤,证明他未能在情感上融入这个新的劳动共同体。在最初的剧本中,对舞会情节的书写相当简单,成荫有意丰富了这个情节,为的正是更多元地展示公共领域中陆野和白玫对劳动集体的不同情感关系。

　　舞会之后,陆野情感上的纠结和软弱被展现:“我真的爱上她了,可是她是那么难以理解,那么难以琢磨,她会爱我吗,不能这样折磨自己,我必须向她表白。”与之相对应,白玫对陆野这次的拒绝,体现出其在“新人”要求下对自身个体情欲的抑制。陆野口袋中的情书尚未拿出便已“胎死腹中”,白玫的婉拒——“我现在只希望把工作搞好”“我们现在不是合作的很好吗”——并不是简单的个人选择,她一边将“现在”锚定为永恒的生产时刻,一边又借助人称滑动将“我”溶解于“我们”的集体意志,最终用“合作的很好”将恋人关系降格为劳动同盟。这种对“先生产后生活”原则的严格遵守,使得私人情愫必须要经过劳动的净化与转码,也意味着社会主义新人的情感语法首先在于“同志”伦理的绝对优先。但拒绝也并非坚硬的否定,当夕阳下两人的背影在工地上成为黑色剪影,这种温暖的光影美学将拒绝行为装饰成集体主义的抒情诗,将情感挫败转化为同志情谊的崇高仪式。

　　(二)集体中的个体:社会主义新人如何“公私兼顾”

　　围绕新技术是否可以在工地使用,白玫和陆野之间爆发了激烈冲突,当情绪由对工作的看法转移到个人间的情感上时,矛盾产生了。白玫试图在其中“公私兼顾”,这不仅是她道德理想的自我要求,也是集体对个人的情感规训,集体主义希望能将“公”的伦理(如坚持原则、技术理性、政治忠诚等)内化为个体“私”的情感结构,但实践层面又不断暴露出二者的不可通约性。白玫在工地争执、举报信写作与深夜毁信等场景中的挣扎,揭示了这种辩证关系的复杂性——当“公”的要求以技术理性的名义全面侵入“私”的疆界时,催生出的并非理想化的透明主体,而是一个充满情感困惑和矛盾纠缠的个人。

　　争吵时,工地办公室的窗外是林立的钢筋骨架与塔吊、是机械声轰鸣的工地,而屋内白玫对陆野“你严肃点好不好”的呵斥,和窗外的建设场景保持了一致。她表面上是在批评陆野的工作态度,实则表明了“公”的伦理对私人话语的拒绝。这也解释了为什么后来白玫选择向经理写举报信,而不是对陆野进行私下劝诫,此时,“同志”的工作原则压倒了“恋人”的情感私语。但橙橘色台灯光晕下的信件撕毁场景暴露出“公私兼顾”理想的结构性危机。集体主义伦理要求将私人情感完全升华为同志友谊,但揉皱的纸团与流出的泪水却泄露了理念和现实之间裂缝,白玫以技术正义之名切割私人情感,泪水却暴露情感介入的不可控制。“公私兼顾”于是成为难以抵达的理想,眼泪里承载着未被完全规训的身体记忆——白玫调离时对舍友说“不提了”的欲言又止,火车即将出发时她向外张望的焦虑姿态,无不证明被压抑的情感从未真正消失,只是以更为隐秘的形态继续存在。

　　这种公私之辩并未导向彻底的分裂,白玫坚信“他会明白我的”,实则折射出她对革命伴侣关系的想象:第一,她与陆野共享技术理性的认知体系——他们都是掌握技术的工程师,所以她认定陆野终将理解她为什么会写举报信,从而理解其背后的情感;第二,更深层来看,白玫将“他”预设为和自己一样的理想“同志”形象,所以举报信也不意味着恋人关系的断裂,而是革命伦理框架下“同志式关怀”的另类表达,甚至可以说,白玫构想的那个“他”,不仅是具体存在的陆野,更是不断生成的集体主体,而陆野最后在台灯中写下“我懂了很多”,就是对白玫这一想象的回应。

　　电影结尾,白玫在列车上奔赴更广阔的建设现场,陆野则留在月台上体味教训,男女主人公未完成的情感故事最终转化为“生活是美丽的”的宣言。而那些被揉皱的信纸团、台灯光晕中的泪水、驶向远方的火车,共同构成了社会主义新人的情感症候:它们既是集体主义伦理对“小资产阶级感情”的规训痕迹,也是社会主义新人私人情感残余的抵抗印记。

　　五、结论

　　《上海姑娘》的独特价值,不仅在于塑造了白玫这一突破性别与阶级刻板印象的新人形象,更在于深刻揭示了社会主义主体性建构过程中多重话语的博弈与协商机制。影片通过知识分子与劳动者的身份辩证法、都市现代性与劳动伦理的空间辩证法生动展现了社会主义新人的生成过程;其散文诗化的美学实验尝试着对“劳动美学”的突破,体现出融合延安文艺传统与上海电影美学的努力;而白玫情感政治的暧昧性,则暴露出集体主义规训体系的内在裂隙。成荫在遵循规范和越界突破之间的艰难探索,超越了一般的政治图解,这种充满张力的社会主义新人建构构成了20世纪50年代社会主义文化想象的独特景观,为当代重新思考革命遗产中的主体性问题提供了历史化的认知路径。

　　参考文献和注释略。本文来自《妇女研究论丛》2025年第2期。