鲁太光：文学的路啊，为什么越走越窄？

近期，一位文学“鉴抄博主”“抒情的森林”在小红书账号上持续曝光一些知名纯文学作家，特别是中青年作家作品中的一些句子、段落与其他名家名著中的句子、段落有不少“异曲同工”之处，用比较直白的话说就是涉嫌“抄袭”，即使不是“抄袭”，也是“高仿”。截至目前，在他账号上进行过作品对比的纯文学作家一个接一个，持续对比，不间断曝光，已在文坛引发“轰动效应”。6月24日，《三联生活周刊》以《一个“鉴抄博主”，为何让文学圈沉默？》为题发表了对“抒情的森林”的访谈，进一步扩大了这件事的影响，使其由文坛蔓延到社会，更多的人开始做“吃瓜群众”，关注、议论此事。

涉及此事的作家，要么保持沉默，要么声明这是“学徒期”的习作，委婉求放过，要么委屈、焦虑、暴躁，表示放弃过往，更名重来。估计一些有类似情况但尚未被对比、曝光的作家日子更不好过，对他们来说，“抒情的森林”账号上那句“我要说的下一个作家是……”无异于不知何时摇响的催魂铃，一旦铃声一响，自己也会尴尬异常。涉及此事的文学期刊，目前大多保持沉默，但估计也不可能闲着，根据常规判断，要么联系作者，弄清情况，好跟主管部门汇报，要么找业内人士或法律人士征求意见，研究怎样亡羊补牢，以免再陷窘境。还有就是自媒体上的一些作者，各抒己见，有的为被曝光的作家叫屈喊冤，大致的意思是“天下文章一大抄”，如果这么严苛对比的话，那就没法写作了；有的则为“抒情的森林”叫好，称赞他揭开了文学界真相的盖子，冲击了文学圈的潜规则，称他为“文学圈的纪检委”。也有几位专业人士——作家、编辑、学者——在微信朋友圈发声，有的从“抄袭”的法律界定入手，有的从文学体制入手，有的从中国现代文学借镜西方的“传统”入手，讨论此事，相对比较理性、客观。

但整体看，目前讨论基本上还停留在感性的情绪层面上，缺乏深度分析，尤其是缺乏对这种状况是如何造成的以及如何解决的分析，因而越来越撕裂、极端化，照这个趋势发展下去，我判断，最终的结果或许就像一位被曝光的作家的说法，借舆论发酵弄臭几位作家——借机说一句，这是笔者最不愿看到的结果，客观地说，目前被曝光的这几位作家，在纯文学界还是比较优秀的——然后，等这件事慢慢淡化，这几位倒霉蛋销声匿迹，其他人则仍我行我素。其实，这才是更值得追究的问题。这些年，文学界人士大都学会了“沉默是金”——用网络上的话说就是“装死”，很少直面问题，很少严肃讨论、争论问题，也就很少去真正解决问题，导致问题层累——这也是“抒情的森林”在接受《三联生活周刊》采访时表达的感受之一。现在这种情况的发生，就是问题层累的后果。

正是出于这个原因，笔者愿意对这个热现象进行冷思考。而一旦冷思考，这个问题就由是不是“抄袭”、是不是“高仿”变成了另一个问题，即：他们为什么会这样做呢？就像我在上面说过的，这些被曝光的作家在同行中还是比较出色的，可那些被“抒情的森林”对比出来的句子、段落，确实是“借”来的。而且，更让人不解的是，他们“借”到自己小说中的那些句子、段落，有的并不怎么高妙，或者说，并不是他们写不出来而只能去“借”的——他们小说中的一些句子、段落也很精彩，不亚于他们“借”来的。

这才是问题的根源所在：明明自己也能写出来的东西，为什么非要去“借”呢？追问及此，问题就又深入了一层，变成了：他们走的到底是一条怎样的文学道路？笔者以为，只要把他们走的这条文学道路理清楚，他们这么做的根由就能找到，相应的解决思路也会冒出来。

那么，他们走的到底是一条怎样的文学道路呢？

一、一条“异曲同工”的文学道路

概而言之，自1980年代以来，多数中国当代作家走的都是宽泛意义上的现代主义文学道路，有的一直在走，有的则不断调整，但整体的底色，依然是现代主义的。这几位被曝光的中青年作家，无论从其“师承”来看，还是从其作品来看，也都是以现代主义为基底的。

这条现代主义的文学道路，是从之前的现实主义文学道路，特别是社会主义现实主义的文学道路上挣脱出来的。学中国当代文学的人都记得“朦胧诗”争论中谢冕在《在新的崛起面前》的一句名言：“我们的新诗，六十年来不是走着一条越来越宽广的道路，而是走着越来越窄的道路。”就是为了挣脱这条“越来越窄的道路”，他们才努力倡导“朦胧诗”，努力“追求生活溶解在心灵中的秘密”，努力“向内转”，努力写自我，一言以蔽之，努力发展“现代派”(注：笔者文中使用“现代派”，是宽泛意义上的用法，并不专指“现代派”写作，而是相当于现代主义潮流)文学，做现代主义者，而非相反。也就是说，在他们原初的规划或者说理想中，这是一条宽广的道路。而且，经过不懈地争取、斗争，他们在相当程度上取得了成功。大致自1980年代以降，现代主义就成为中国当代文坛的主导性原则，不仅出现了大量有关“现代派”的理论文章——据洪子诚统计，1978年到1982年短短5年间，全国主要报刊登载的译介、评述、讨论现代派文学的文章，约有400余篇，而且出现了大量“现代派”色彩的作品。更重要的是，随着“现代派”理论引入、创作勃兴，“现代派”在文学史研究、写作中也很快被作为文学正典之一种，被建构起来。

这是不是一条宽广的文学道路另当别论，但这确实是一条文学新路，因而在当时乃至一个较长时期内，释放出了极大的文学能量。

为什么这么说呢？因为在这之前，社会主义现实主义的文学原则，以及后来革命现实主义加革命浪漫主义的文学原则过于教条化，而且极其严苛，文学问题与政治问题不分家，动辄得咎，甚至引发“冤假错案”，极大地压抑了文学生产力。现代主义就是在这个背景下发展起来的。举一个例子，可以更清楚地说明这个问题。1982年，冯骥才、李陀、刘心武、王蒙四人以写信的形式，在《上海文学》发表对现代派的看法。在冯骥才写给李陀的信中，兴奋之情溢于言表，他写道：在“现代小说”这块园地还很少有人涉足的情况下，就“好像在寂寞空旷的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴”(冯骥才、李陀、刘心武：《关于“现代派”的通信》，《上海文学》1982年第8期)。就因为这个兴奋的比喻，他们四人也被称为“四只小风筝”。冯骥才在1981年写给刘心武的一封信中写道：“多年来非正常的政治生活造成的、有待解决的社会问题，成堆摆在眼前，成为生活前进的障碍。作家的笔锋是不应回避的，但在每一篇新作品中，强使自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题太难了，这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空。”看得出来，那个时候，写“现实”太难了，几乎无路可走，所以他决定以后不再处理“笼统”且“客观性太强”的“生活”，而写更为丰富的“人生”。(冯骥才：《下一步踏向何处？——给刘心武的信》，彭华生、钱光培编：《新时期作家谈创作》，人民文学出版社1983年版，第500、501页)“现代小说”不仅允许他写“人生”，还可以写“内心”，给了他极大的创作自由，他当然兴奋，要举双手赞同了！对这个问题，程光炜在《文学讲稿：“八十年代”作为方法》(北京大学出版社2009年版)中总结道：“关键在于，‘世界性'文学叙述的进入，使当代文学叙述的活力死灰复燃。甚至略夸张一点说，正是中国现代派与西方现代主义签订的这份文学订单，才使陷入绝境的众多当代文学写手重新开工。”

这固然是一条文学新路，但却不一定是条宽广的文学道路，因为，归根结底，这就是一条“借”来的文学道路，一条“仿”来的文学道路，一条“异曲同工”的文学道路，一条缺乏原创性的文学道路，正因为这样，程光炜在《文学讲稿：“八十年代”作为方法》中归纳道：“许多现代派作家都与他们心目中的西方文学经典存在着一种无法抹去的‘亲缘关系’，比如徐星、苏童之于《麦田守望者》，刘索拉之于《二十二条军规》，莫言、王安忆、韩少功等之于《百年孤独》《喧哗与骚动》，余华之于《雪国》《在流放地》和《变形记》……·这些作家与西方文学经典所建立的‘个人联系’都已是一个不争的文学史事实。与1976年之前的‘当代文学’相比，80年代中期前后的‘当代文学’已面目全非，我们已经很难再用‘民族文学’这一文化符号来涵括它的文化变体和显然已经非常之多元化的精神旅程。”

的确就像程光炜所说的那样，“新时期”之后，几乎每位中国“现代派”作家身后都站着一位或几位西方现代主义作家，而且在早期，他们也不避讳谈这个问题——近些年，有些作家开始对此讳莫如深了。比如，余华就坦言有很多作家影响了他的写作，说自己的第一个老师是川端康成，第二个老师是卡夫卡，第三个老师是福克纳，他还有个形象的比喻，把作家对作家的影响比作阳光对树木的影响，说树木是接受阳光的影响，但却是以树木的方式成长，而不是以阳光的方式成长。所以，川端康成、卡夫卡、福克纳，没有让他变成他们，而是让他变成了他自己。他的这个说法，在B站上火得很，赢得一片叫好声。

其实，这些欧美作家对中国“新时期”以来“现代派”作家的影响，不只是阳光对树木的影响，还有主题、构思、情节等文学思想、叙事技巧方面的影响，即树木对树木的影响。马尔克斯长篇小说《百年孤独》中开头“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午”，这种倒错时空的叙事方式，影响了多少中国“现代派”作家，让他们学会了在“多年以后”回首往事，百感交集。福克纳的《喧哗与骚动》以一个傻瓜的眼睛观察世界，使世界在混沌中变得疯狂，又在疯狂中异常真实，影响了多少中国“现代派”作家，让他们学会了用傻瓜的眼睛看世界，在“非正常”的视角中看到另一种真实。卡夫卡的《变形记》以文学讲述异化世界的异化人生，影响了多少中国“现代派”作家，让他们学会了书写孤独。约瑟夫·海勒《第二十二条军规》中的“黑色幽默”，影响了多少中国“现代派”作家，让他们乐观厌世，让他们“别无选择”，让他们发疯……如果仔细考据、对比，这种情况还有很多很多。

不止这样，还有许多作品的创作灵感乃至叙事线，就来自于欧美艺术的影响。余华在其长篇小说《活着》的“中文版自叙”中说自己正在缓解与现实的紧张关系时，听到了一首美国民歌《老黑奴》，“歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深地打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。”读了这个“自叙”，我们就会更理解福贵这个人物，理解他面对苦难时的那种“抽象”态度——只有奴隶才这样。所以，这里的影响，不是阳光对树木的影响，也不是树木对树木的影响，而是树枝对树枝的影响，花朵对花朵的影响，树叶对树叶的影响。

这就是这条“异曲同工”的文学道路的源头——其“原始”的状态。

二、为什么“老师”没被追责，“学生”却被追责了

那么，问题又来了：既然是同一条“异曲同工”的文学道路，那为什么莫言、余华、苏童、阎连科、毕飞宇等“老师”没有被追责，没有被人责备“异曲同工”，没有被人责备“高仿”，而他们的“学生”却一个接一个地被“对比”、被“查重”，被揪住不放、追问不已呢？

答案其实挺简单。2023年3月26日，王安忆和余华在华东师范大学有一场文学对谈，在谈到余华时，王安忆有个说法特别有意思，也特别有启发，她从自己1998年跟余华等人一起在香港金钟广场办理手续去中国台湾时，偶遇一位像浙江农民的人说余华是去台湾找爸爸的梗说起，指出余华小说中有个相对恒定的父子关系结构或叙事核心，使余华的写作“很有出息”，紧接着，她说自己很羡慕上世纪60年代出生的作家，因为“他们出生在一个好时候，他们登上社会舞台的时候八面来风，各方的思潮都涌过来，他们自己又没在过去的时代里受到太多禁锢，所以他们很开放。他们又有积累的一些生活经验，不像现在的孩子生活非常格式化，读初中、高中、本科、读研究生，然后进入职场。”(《王安忆、余华、黄平：现实与传奇——王安忆、余华对谈》，《扬子江文学评论》2023年第3期)我觉得王安忆很厉害，就像老吏断狱一样，短短几句话，就把余华等60年代作家成功的秘诀揭示出来了：一是相比之前，社会氛围宽松多了，文艺思潮八面来风，他们写作中束缚较少，可以自由发挥，用我上文的说法就是，他们接受了“现代派”的文学思想，开辟了另外的文学赛道。在这条崭新的文学道路上，他们敢想敢干，天马行空，开展了多种多样的文学实验。而且，这种创新意识，这种先锋精神，与当时改革开放、求新求奇的社会氛围十分契合，他们很容易写出来。加之他们处于“现代派”开疆拓土的时代，没有规范或很少规范——他们就是为了破除社会主义现实主义的规范才学习“现代派”的，这个时候要求他们规范，无异于痴人说梦，因为说白了，那个时候的规范就是不要规范，打破规范。此外，就像余华说的那样，那个时候，“现代派”是一个新事物，大家都很陌生，可以像树木接受阳光的影响一样接受国外作家影响，“借用”他们的整体文学方案，“借用”他们的理念，“借用”他们的方法，“借用”他们的创意，很难被追责。而现在，不但对作家们来说，就是对大多数读者来说，“现代派”早已不是什么新鲜玩意，所以对于年轻一代作家而言，那种“整体搬迁”式的学习、借鉴已不再适用，又没有新路可走，就只好去寻章摘句。

但我觉得这只是次要原因，更主要的原因是生活，就像王安忆在对谈中说的那样，60年代作家“总体的生活是丰富的”。更进一步讲，即使他们在接受“现代派”的文学理念时是高度抗拒生活的，更是高度抗拒他们的前辈作家提出的深入生活的现实主义文学理念，但他们是有生活的，说得更详细点，他们是吃过苦受过罪的。60年代作家是这样，50年代作家更是这样——原本就生活在农村的，被贫穷拘押；从城市插队到农村的，从天堂掉入地狱，至少是从小康堕入困顿。这种生活很苦很累很难，甚至很危险，当然没有人愿意过，不但不愿意过，而且要想方设法逃离，但却教给了他们很多东西——虽然他们未必能理性地看待这些东西，但这些东西却蕴化成了他们的一种文学本能。

听余华的文学演讲，讲着讲着，他就会讲起自己做牙医的经历，讲起面对别人血肉模糊的嘴巴时的无趣感，讲起自己想要逃离这种生活的迫切心情。这就是生活，或者说，余华以高度象征的方式讲述了自己的青少年时代，那个时代就像他眼中血肉模糊的嘴巴，苦不堪言。不理解这一点，就无法理解余华的小说，无法理解既然出门远行那么危险，可十八岁的少年还是要出门远行，因为家中太单调、无趣了，这单调、无趣会慢慢侵蚀生命，让人无声消逝，那比危险还要命。不理解这一点，就无法理解许三观卖血的故事，不理解为什么生活一直在虐待许三观，可他却即使卖血也要维持这种生活，回馈自己的亲人，也是变相回馈生活。我猜测，余华在生活中打滚的时候，一定看到了这样的场景，虽然生活支离破碎，甚至血肉模糊，但却一直有人在努力弥合这种生活，一直在努力擦去上面的血迹，让日子过下去。其实，在一定意义上，这就是生活的真相，至少是部分人的生活真相。

我再说说莫言的创作。莫言的小说中，有一个重要的主题，就是饥饿，可以说，饥饿遍布于莫言的小说之中：在《红高粱家族》中，为了对抗饥饿，人们吃煤、吃土；在《透明的红萝卜》中，因为饥饿，产生幻觉，那偷来的萝卜都透明了，有着金色外壳，包着银色液体，成了珍宝；在《丰乳肥臀》中，因为饥饿，女知青被一个馒头引上了被侮辱被损害之路；在《蛙》中，因为饥饿，人们又吃上了煤。也许是因为小说中写得太激烈、奇幻了，影响了人们对莫言这一小说主题的理解。他有一篇题为《酒后絮语》的散文，讲自己偷父亲酒喝的往事，叙事很平实，反倒能帮助我们理解他的饥饿记忆。莫言讲的事情很简单：上世纪70年代初，生活略有好转时，他父亲买了一瓶酒招待客人，喝了一半，放在后窗台上，莫言被算命先生的预言所诱惑——其实是饥饿的诱惑，多次偷喝，偷喝后，为防止父亲发现，就注入凉水充数，酒的度数越来越低，他越来越担心父亲发现，但直到酒喝完，父亲也没发现，母亲虽然发现了，却没揭穿他，只是背着父亲批评了他一顿。

笔者读了这篇散文后，心有戚戚，不过笔者不是偷父亲的酒喝，而是偷母亲的白糖吃。在70年代后期，白糖还是稀罕物，一般农村人家会一年买上一两斤，储藏在一个玻璃瓶子里，给老人佐餐用，就是喝稀饭时挖上一两勺搅拌了喝。小孩子，只有生病了，才有机会喝上碗白糖水。我是趁母亲不在家，用白糖卷煎饼吃，后来母亲发现白糖越来越少，吃饭时在饭桌上“问”了一声，就作罢了。戏剧性的是，多年后，我们兄弟聚在一起聊天，才知道不止我一个人“偷吃”过。笔者把自己的经历跟莫言并置，是想说明莫言一定经历过饥饿，经历过难以忍受的饥饿，他才念念不忘，才不自觉地年年说、月月说、时时说。

再也无需多讲，我是想说，莫言、余华等作家，哪怕他们的文学理念、方法、创意，甚至叙事框架是“现代派”的，可里边的生活、里边的情感、里边的苦乐，却都是他们自己的。换言之，他们用自己的生活、情感、苦乐把国外的“现代派”改造成中国的“现代派”。所以，他们的作品形式是“现代派”的，是“借”自国外的，但里边的人生却是中国的，是他们自己的，是“独创”的，能提供足以引发读者共鸣的真实情感，至少能提供一定的情绪价值。这样的作品可以从其他角度切入讨论，甚至批评，但的确不能从“异曲同工”的角度批评。其实，延伸一下，就可以知道，中国现代文学就是“借”自欧美的，但自源头起，那些有出息的中国作家，就一直往“借”来的形式中灌注中国生活、中国情感、中国精神，最后，灌注中国灵魂，而且在这个过程中不断求索建构中国形式、中国美学、中国作风、中国气派。比如，鲁迅的小说，固然接受了欧洲文学影响，但你能说它不是原创的，不是中国的？比如，柳青固然接受了俄罗斯文学和中国古典文学遗产，但你能说《创业史》不是原创的，不是中国当代的？再如，贺敬之有的政治抒情诗采用楼梯式，而楼梯式是马雅可夫斯基始创的，但我们能因此说贺敬之的政治抒情诗是“借”的吗？当然不能！说来说去，不管什么“主义”、什么“派”，只要脱离时代、脱离生活——多数人的生活，其本质就会被抽空，变成空洞的口号，其所代表的文学道路也一定是一条窄路，甚至死路。重温文学史，这样的教训很多，可我们就是愿意被同一块石头多次绊倒。

劳作中歇息时，作家柳青在田边与乡亲们聊天

这就是问题所在！不能说这些被“追责”的中青年作家的作品中没有生活、没有现实，没有自己的情感、感悟、思考，但作品中的感悟与思考又确实太单薄了，太同质化了，太格式化了，单薄得近乎透明，同质化得近乎千人一面，格式化得近乎加工定制。这怎么能不让人倦怠，怎能不让人指责呢！而且，生活越单薄、越同质化、越格式化，他们的目光就越聚焦在自己或自己的“老师”喜欢的那些作家身上，越来越聚焦在他们的几本书上，越来越聚焦在他们书中所谓的华言丽句上，所谓微言大义上。这样，不管有意还是无意，别人的果实就被越来越多地“嫁接”到自己的果树上。这样，作品的作者性——作品的生命——也越来越匮乏。

这不是个别现象——“抒情的森林”发布的名单已证明了这一点，所以，我想再从正反两个方面举例谈谈这个问题。十多年前，我在中国作家协会旗下的《小说选刊》杂志社工作，认识一些作家，特别是中青年作家，不像余华、王安忆他们那个时候，作家们聚在一起就是谈文学、谈人生、谈思想，现在的许多作家聚在一起就是扯闲天，甚至是说黄段子。——可以说，除了不谈文学，什么都谈，偶尔谈谈文学，也十分简单，甚至幼稚。那时，有位朋友经常问我为什么不选他的小说，追着问，有一次把我问急了，我就问他，为什么一定要选他的，他说自己写得好，我问有多好，他说就像马尔克斯的一样好。我就跟他说，如果他能回答清楚我的一个问题，哪怕自己掏钱买版面，我也恳请主编选他一篇——这当然是气话。他说可以，于是我问他：为什么《百年孤独》中乌苏娜的儿子霍·阿卡蒂奥在卧室中被暗杀后，“门下溢出一股血，穿过客厅，流到街上，沿着凹凸不平的人行道前进，流下石阶，爬上街沿，顺着土耳其人街奔驰，往右一弯，然后朝左一拐，径直踅向霍恩蒂亚的房子”(《百年孤独》，高长荣译，北京十月文艺出版社1984年版，第125页)，一直流进乌苏娜正在劳作的厨房？我说，一个人的血量有那么大吗，流了那么远，这到底是什么原因？他连想都没想，张嘴就回答：“天才的想象！”我说：“你这答案太空，等于没有回答，那你能告诉我这天才的想象是怎么来的吗？”他就不说话了。看他尴尬，我就告诉他，这其实是一种象征，拉美长期被殖民，暴力革命频发——这就是《百年孤独》的主题，在漫长的暴力革命中，无数母亲失去了儿女，无数儿女失去了父母，无数妻子失去了丈夫，无数丈夫失去了妻子，这是一段血流成河的历史，这是一片血流成河的土地，所以这鲜血既是霍·阿卡蒂奥一个人的，也是拉丁美洲革命历史上无数牺牲者的。没有这血淋淋的现实，就不会有这种“天才的想象”。其实，何止这一处“天才的想象”有历史或现实依据，小说中其他一些精彩的“想象”也有现实依据。我印象中，马尔克斯在一篇回忆录中谈到小说中大美女雷麦黛丝奇异“升天”的情节时说，这来源于他的一位亲戚，这位亲戚非常美丽，又非常风流，马尔克斯潜意识中总是觉得一不小心她就会消失不见，有一天马尔克斯看到她在晾晒衣服，风一吹，床单飘舞，把她包裹起来，像飞走了似的。就是这个瞬间的场景，使马尔克斯写下了这个“天外飞仙”的文学场景。

《百年孤独》

这就是我们目前的一种普遍现象，向技巧要技巧，向想象要想象，向虚构要虚构，向“主义”要“主义”，而忘了这一切的根源：生活！忘记了没有生活的坚实依托，没有生活的丰富滋养，一切技巧、想象、虚构、“主义”都会成为无源之水、无本之木，都会成为沙上建塔。

在这个方面，韩国作家的做法值得我们借鉴。由于韩江得了诺贝尔文学奖，我最近比较系统地阅读了一批韩国作家的作品，我发现其最大特点就是跟生活拥抱在一起、扭结在一起，甚至厮打在一起，即使在这个过程中被撕扯得鲜血淋漓，也决不放弃。就这样，他们成了生活的一部分，而生活也成了他们的一部分。所以，其很多看似“个体叙事”的小说，其实包含着十分丰富的内容。不用说申京淑惨烈的“单人房”记忆，不用说韩江的悲情“少年”记忆、决绝的“素食者”记忆，其中的坚硬我们可能无力抵达，可更年轻的金爱烂的“滔滔生活”，跟我们的一些“70后”“80后”作家的生活又有多大区别呢？不过是求学的艰难，不过是求职的艰难，不过是求职求学艰难中的爱情艰难、婚姻艰难，还有，亲情艰难。可就是这些普通的生活，她却写出了“滔滔”感。就是这些格式化的生活，她却写出了跌宕起伏。为什么会这样？就因为她跟生活纠结在一起，向其要内容、要技巧。

三、由一条“路”，到一个“圈”

只剩下最后一个问题了：事情是如何变成今天这个样子的？

这个问题也好回答。首先就是这些中青年作家的“老师”们，说具体点，就是莫言、余华、阎连科、苏童、毕飞宇们“教”的问题。我在上文已经引用王安忆的话说过，“老师”们之所以能够成功，一是赶上了好时候，赶上了文学的黄金时代，赶上了文学观念开放的时代，赶上了“现代派”的首班车，所以要风有风要雨得雨，所以种豆得瓜，种瓜得更大的瓜，成名早，影响大——跟他们真正的文学成就相比，他们的影响和名声还是太大了。二是生活，尽管“老师”们排斥生活，排斥文学来源于生活而又高于生活的文学理念，强调文学就是写内心——在有些作家那里，这内心写着写着就变成了内分泌，强调文学就是写自我，强调自我就是他者，就是生活——这话也对也不对，生活并不是均质的，并非所有生活都有文学性，当个体生活与整体生活交集多时，代表性肯定强，文学性也肯定多。“新时期”初期文学影响大，就跟这个有关系，现在文学影响小，不受待见，也跟这个有关系。但无论如何，他们毕竟是有生活的一代人，是被生活深度“教育”过的一代人，是真正尝过生活滋味的一代人，也是作品里有生活的一代人——跟他们的前辈作家主动深入生活并克服其中的消极因素，从中提炼积极因素以建构远景中的生活不一样，他们看到的主要是消极的生活、沉重的生活，他们顺从生活，甚至“降低”生活，从不期待远景，这使他们为中国当代文学提供了不一样的生活风景，有其价值。但客观看，他们真的是有感觉而没理论、有本能而没自觉的一代作家，看他们的创作谈或讲稿，谈到自己的文学经验或感悟，第一是技巧，第二是技巧，第三还是技巧，谈到某个喜欢的作家，也言必称技巧，不是这个细节好极了，就是那个意象太绝了，再就是某个想象超级棒，而给予他们动力，给予他们内容、给予他们灵感、给予他们技巧、给予他们想象的生活——一些作家说就是为了摆脱原来的生活而从事写作的——被他们极大地忽略了，被当作没有用的东西遗忘了。这样，他们

“教”给自己学生的，也是一键三连——技巧、技巧、技巧！

其次，就是“学生”的问题了。我真觉得这些“学生”很听话、很乖巧——精致的听话、精灵的乖巧，但又真觉得他们没有出息，就像公司里听话的员工一样，“老师”们说什么，他们信什么，而很少看看、想想他们的“老师”是怎么成长起来的——是通过与前辈作家作斗争，发起文学行动，推动文学潮流，争夺话语权而成长起来的，是在“战斗”中成长起来的。这才是文学史上的常态，也是文学一路发展的动力。可现在的年轻作家就像等待继承父母遗产的孩子似的，眼巴巴地瞅着自己的“老师”，可“老师”本就财产有限，而且大多早就倾囊相授了——生活这个最大的财产，他们以为是负担，一直没有传，但这怪不得他们，是你们自己太笨了，不会学习，不会继承。于是，这条文学的道路就变得越来越窄：从一种文学思潮、文学理念变成一种文学方法、文学技巧，最后变成几个作家、几本著作，再往后，就变成某些著作中的“金句”——他们想模仿、“借用”的金句。这样，文学的道路就被局限在字里行间之中，想一想，也真够可怜的。

还有更可怜的呢！“老师”文学财产本就不多，而且早已倾囊相授了——从这个意义上说，这些“老师”还不错，可“学生”又很不幸，赶上了一个追求KPI的时代：不但要写作，而且要发表；不但要发表，还要在大刊名刊上发表；不但要在大刊名刊上发表，还要得奖；不但要得奖，而且要多得奖、得大奖。老师们的文学财产已经“教”没了，就只好送资源、送关系，把学生们的作品推荐给自己熟悉的刊物主编、评论家、评委们——反正他们自己也很少写作品了，相关主编评委更是乐得顺水推舟。这样，文学就越来越圈子化了，越来越“内循环”了，越来越卷了。这样，不仅那些想进入圈子而不得的人不满意——网上一些刺耳的声音，特别是那些极端的声音，肯定与此有关；就是一些旁观的人，看到文学环境越来越恶化，文学生态越来越单一，文学生命越来越脆弱，也越来越不满意，甚至越来越愤怒，就鼓噪起来，要求改变了——这些年，几次引发较大轰动的文学事件，最主要的原因，就是这种公共情绪。

坏上加坏的是，这种文学的圈层化又与“文二代”相关联，就更加令人不满。说实在话，这个不能单怪文学界，是社会圈层化在文学界的直接后果，文学界不是始作俑者。如今，反正有点好处、有点资源的领域，都出现了“二代”。早些年，这些“二代”出现的时候，文学界某些人物还都大张旗鼓地批评过——在某些作品里还能看到。可这些年，许多文学界大腕自己也悄悄搞起了“文二代”。这就格外扎眼，格外令人不忿：文学本应是守护社会公共性、开放性的一道重要屏障，可现在却失守了，不但失守了，而且有些还颇有“主动”失守的味道，这怎么能不令人气愤呢！

文学圈层固化一旦与“文二代”或师徒关系相关联，这条文学的道路不但越来越窄，而且逐渐形成一个闭环。我还是说得清楚些吧：变成了文学的磨道。这样，那些在这条道路上攀爬、攀比的人，就变成了写作的牛马。这条磨道，这条文学的磨道，已经有很多人——文学的牛马，日复一日、年复一年地在里边转圈儿，里边全是大大小小的脚印、蹄印，而且好多脚印、蹄印早就黏连在一起、套印在一起、叠加在一起，很难辨识是谁的了。这样，后来者——那些不知抬头看天、只知低头转圈儿的文学牛马，不管主动被动，或早或晚都得踏入这些脚印、蹄印中。

AI根据文意生成的图片

想到这里，禁不住感慨：这些文学的牛马，可真够可怜的！而这几个已经被揪出来，或者即将被揪出来示众的文学牛马，就更可怜了！

想到这里，禁不住呼吁：请大家停下攀比的脚步，冷静冷静，回望回望走过的路，有没有跑偏，再找找未来的方向，然后重新出发吧。至少，我们要：走出磨道，不做牛马；走向生活，先做个人。

2025年7月9日

（原载《文学自由谈》2025年第4期。）